经典小说解读(魅力经典丛书)

《经典小说个案分析》是语文界名家福建师范大学教授孙绍振先生的作品，是对中学语文教材中经典小说的解读文章汇集。是继《名作细读》《月迷津渡》之后的又一力作。

　孙绍振，1936年生，1960年毕业于北大中文系，现为福建师大两岸关系和平发展中心研究员，文学院教授委员会主任、博士生导师。曾任中国文艺理论学会副会长、福建省作家协会副主席。学术著作有《文学创作论》《美的结构》《论变异》《新的美学原则在崛起》《文学的坚守与理论的突围》《直谏中学语文教学》《文本中心的突围和理论建构》《孙绍振如是解读作品》《演说经典之美》《幽默心理与幽默逻辑》等。散文集有《美女危险论》《满脸苍蝇》《灵魂的喜剧》《愧对书斋》《孙绍振演讲体散文》。2009年，韩国学术情报出版社出版《孙绍振文集》八卷。较新著作有《文学文本解读学》(北京大学出版社2015年5月)。

《社戏》：杂文的讽刺与人性的抒情的统一 　　《社戏》收在鲁迅的小说集《呐喊》里，应该是小说，但是《呐喊》里有不少散文式的小说，如《一件小事》等。这一篇并没有传统小说中常见的人物矛盾和情感错位等。文中人物的情感和意向大体一致，很像是散文，但又不是一般的散文，而是抒情散文；如果算是小说的话，也只能是一种抒情性很强的散文化的小说。 　　文章主体部分叙述了童年时代在农村乌篷船上看草台班子演出的美好体验。而文章开头，写的却是在大城市的正规戏园里两次看戏混乱而烦闷的记忆，这显然是后面美好诗意的陪衬。要在艺术上真正读懂这篇文章，最关键的就是要读懂文章中最后一句话： 　　一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。 　　这显然不是一般的对比，而是一种极端化的对比。一方面是极端的好，另一方面则是极端的差。这种对比，如果从客观的角度来看，可能是不太可信的。但是，读者并未对作家产生误解，原因就在于，所有这些对比都集中在主观心理上，把相关词语集中起来看就很明显。 　　第一次看戏：外面“早听到冬冬的响”，进到里面，“红的绿的”在“眼前”“闪烁”，耳朵里是“喤喤的响着了”。坐位太高，凳子太细，没有爬上去的勇气。在后来的回忆中，对这一次看戏总的评价是“冬冬喤喤之灾”。 　　第二次看戏：戏园子里，立足都难。一直在忍耐中等待著名角出场。然而，“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打”。充满了不耐烦的情绪。 　　表现看戏的印象，用了一般为文忌讳的单调、重复的句法，意在暗示作者的忍耐、无奈，甚至反感。不但没有欣赏艺术的感觉，连最起码的娱乐感觉都没有。京戏是歌剧，可是听觉里留下的是噪音，剧场应该是文明的，可是座位的管理却是一片混乱。一味是：“冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡。”把大城市、正规戏园里名角的演出写得这样不堪，显然是夸张的，有点漫画化、戏谑化的。把演出说成是灾难(冬冬喤喤之灾)，说座位之简陋令人联想到“私刑拷打的刑具”，甚至把戏园外面的人，说成不是看戏的，而是来看“散戏后出来的女人们的”，流露出内心的愤激；甚至把戏园里的氛围，两次说成是“不适于生存”，更是显然的夸张。“适者生存”本来是当年流行的哲学话语，也是鲁迅所信奉的社会淘汰规律。“不适于生存”就意味着要灭亡，不但是一个人的问题，而且是整个民族的危机。这样的语言，是带着杂文的、讽刺的色彩的。特别是“从九点多到十点，从十到十一点，从十一点到十一点半，从十一点到十二点”，那个名角，还是没有出来。这本来是流水账，是为文之大忌。但在这里，流水账却有另外一种功能，那就是表现了鲁迅所说的“忍耐的等待”。注意力不在看戏上，而在时间的默默计算上。起初，还是一个小时一个小时的计算，后来，就变成了半个小时半个小时的计算。写的是潜在的心理状况的微妙变化。表现的重点，并不是戏园本身的演出质量，而是作家的焦虑情绪，完全是杂文笔调。 　　为什么用了这么多的杂文手法？看下去不难发现，就是为了和下面在农村看戏的优美诗情构成对比。 　　一提起在农村的外祖母家，作家的笔调立即变成抒情诗式的了。把很平凡的，只有二三十户人家、一个小杂货店的小村庄，说成是“乐土”。使我们想起了鲁迅在《从百草园到三味书屋》中把只有破墙野草的园子当成“乐园”，目的不过是为了表现童心的单纯和天真。 　　本文的重心当然是在农村看社戏的体验。 　　惜墨如金的鲁迅对看戏前的曲折进行渲染，不仅仅在终于成行的一波三折上，而且在心情的变化上。起初是“急得要哭”，后来是“幻觉中听到锣鼓的声音”。再接下去，则是“东西也少吃”；而周围的小伙伴，则是“叹息而且表示同情”。所有这一切，都是心理的曲折多于外部事情的曲折，目的是为了积累期待的情绪。一旦成行，感情就自然流泻出来：“很重的心忽而轻松了，身体也似乎舒展到说不出的大。” 　　接着就是正面叙写那次最美好的看戏经历了。 　　然而，细品那次看戏的过程，似乎戏也并不是特别好看。主要是不如预期的美好，相反倒是充满了遗憾：一是近台没有位置，船只好停在比较远的地方；二是著名的铁头老生并没有连翻八十四个筋斗；三是一个小旦，老是“咿咿呀呀的唱”；四是“我”所期盼的蛇精和跳老虎也并没有出现；五是买豆浆却没有买到；六是只能抵抗着倦意，支撑着看，眼睛都迷糊了，忍不住打哈欠，只有一个小丑挨打，算是比较好看的；但是，接着就是遗憾之七：一个老旦唱个不停，以为他抬起手来，就要结束了，可是他竟仍然唱个不停。所有这些接二连三的煞风景，终于使大家“熬不住”了。 　　从上面分析可见，戏并没有什么特别好看的地方，似乎也并没有就戏的质量和大城市戏园子名角的演出相对比的意思。 　　那么，为什么鲁迅在结尾处还要说，一辈子没有看过这样好的戏呢？这个戏究竟好在哪里呢？ 　　好的地方很多。在大家发现好戏已经没有指望的时候，通常应该是很扫兴的。但是，当双喜提议“还是我们走的好罢”，“大家立刻都赞成，和开船时候一样踊跃”，而且还“骂着老旦”。很显然，这时候的情绪并不低落。如果低落的话，回顾戏台时就应该有和来时不一样的感觉。鲁迅是怎么写的呢？ 　　一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中，却又如初来未到时候一般，又漂渺得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛，很悠扬…… 　　把农村的草台班子的演出说成是仙山楼阁，完全是抒情的诗化。和来时的远景几乎完全是一样的： 　　最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。 　　这说明，虽然看戏的强烈愿望没有得到满足，但心情却没有什么变化，仍然充满了诗意。这是为什么呢？关键不在于看戏，而在于看戏过程中的人。小主人公为之感动的不完全在戏本身，而是这些陪着他来看戏的小伙伴。是他们来前的主动慷慨(打包票：平安)，水路上的能干，看戏时的兴致，甚至他们的骂人、牢骚和失望都是美好的： 　　不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周围的黑暗只是浓，可知已经到了深夜。我们一面议论着戏子，或骂，或笑，一面加紧的摇船。这一次船头的激水声更其响亮了，那航船，就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿，连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝采起来。 　　比起这样美好的情境，戏不如想象中的那样美好，早已忘却了，也就是显得无足轻重。作者所用的完全是诗的抒情笔法。 　　《社戏》之美，主要体现在以下几个方面： 　　首先，美在和大自然的美相融合的山水画似的境界上。 　　其次，戏并不过瘾，令人过瘾的却是纯洁的小伙伴之间纯朴的人情。特别是在偷罗汉豆的情节中，那个叫阿发的孩子，居然主张偷自家的，而不是别人家的，仅仅是因为自己家的豆子长得比别人家好，一点也没有自私的考虑。这是人情美的一个层次；更深的层次则集中在“偷”字上，偷得坦然，偷得愉快，偷得好玩，偷得不像偷。因为偷自己家的，并不完全是偷，稍稍偷别人家的，也是半公开的，就是被发现了，也不怕骂，相反，还敢于回骂。这就是说，完全没有偷的性质。人们之间能够沟通理解，心照不宣。 　　再次，人情之美更为精彩的层次是，六一公公发现自家的豆被偷了，不但没有骂，相反，倒是很高兴： 　　双喜，你们这班小鬼，昨天偷了我的豆了罢？又不肯好好的摘，踏坏了不少。 　　可孩子们并不担忧，而是十分坦然： 　　是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看，你把我的虾吓跑了！ 　　不但没有因为偷而有羞惭的感觉，反倒像是看得起他的意思。连钓虾的注意力都没有转移，反过来还怪人家的不是，可见其无所谓了。 　　后面最为精彩的是，这个六一公公，因为“我”觉得豆子好吃，“竟非常感激起来”。被人家偷了东西却“非常感激”，这是何等纯朴的人情！更为突出的是，六一公公还将大姆指一翘，得意地说：“这真是大市镇里出来的读过书的人才识货！”这可真是把农村的人情的诗意发挥到家了，这就不但是在抒情，而且是带着一点幽默感了。 　　理解了这一切，才能理解鲁迅在文章最后所说的那句话的含义。不是因为戏和豆的质量，而是因为这样淳朴的人情，在“我”的童心中，是永远也体验不到了。 　　这是用诗一样的情感来赞美农村人，不但有儿童，而且有成年人。这在鲁迅的小说中，几乎可以说是前所未有的。农村人物在鲁迅的小说中，大都是麻木、愚昧、自私和保守的。即是像长妈妈那样获得鲁迅赞美的，也是愚昧的；即使像闰土那样可爱的，成年以后就变得迟钝、麻木了。但是这里的六一公公却是和孩子们一样无私、可爱，纯朴而富有诗意。《故乡》：审美“故乡”的必然失落和“新的生活”的无望向往 　　自从一九二一年《故乡》发表以来，对它的解读可谓汗牛充栋。日本学者藤井省三写成了一部《鲁迅〈故乡〉阅读史》，描述评论的变迁情况。全书分为“知识阶级的《故乡》”“教科书中的《故乡》”“作为思想政治教育教材的《故乡》”“改革开放时期的《故乡》”四个部分。其文献资料的搜罗之广和学术成就之高无疑不可低估，但其理论基础乃是传播美学和接受美学。作者自承“我的目标不是把文学史写成对作家作品的解释，而是从社会史的观念进行叙述”（日）藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史》，董炳月译，新世界出版社2002年版，第5页。，这就注定了他无法涉及《故乡》的艺术成就。 　　改革开放以后，对于《故乡》的解读，最权威、影响最大的无疑是王富仁的《精神“故乡”的失落——鲁迅〈故乡〉赏析》《语文教学通讯》，2000年第2122期。其核心论点是把鲁迅的《故乡》分为：回忆中的“故乡”、现实中的“故乡”和理想中的“故乡”。对于回忆中的故乡，王富仁概括为：鲁迅笔下的故乡是一个带有神异色彩的美的故乡。它美在“我”在与少年闰土的接触和情感交流中想象出来的一幅美丽的图画。少年闰土并不把少年的“我”视为高贵的“少爷”，少年的“我”也不把少年闰土当成低贱的“穷孩子”，他们在精神上是平等的。第二个故乡则是在现实社会生活的压力下失去了精神生命力的“故乡”，由三种不同的精神关系构成。第一，豆腐西施杨二嫂青春已逝，完全成了狭隘自私的人。把虚情假意当作情感表现，把小偷小摸当作自己的聪明才智。第二，成年闰土变成了一个神情麻木、寡言少语的人。“只是觉得苦，却又形容不出。”他不像少年闰土那样“不懂事”了，所谓的“事”，实际是中国传统的礼法关系所维系着的封建等级观念；再加上“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”“苦得他像一个木偶人了”。他已经没有了反抗现实不幸的精神力量，只能承受，只能忍耐。他的精神已经死亡，肉体也迅速衰老。第三，成年的“我”在自己的“故乡”已经失去了存在的基础，没有了自己精神的“故乡”，无法再与闰土进行正常的精神交流。他在精神上是孤独的。人与人之间的平等关系在现在的“故乡”已经不复存在。总之，现实的“故乡”是一个精神各自分离，丧失了生命活力，丧失了人与人之间的温暖的“故乡”。第三个理想中的“故乡”希望现实中的“故乡”也像回忆中的“故乡”那么美好，希望现实中的“故乡”人也像回忆中的“故乡”中的少年闰土那么生意盎然、朝气蓬勃，像少年“我与少年闰土那样亲切友好、心心相印。但是，现实是无法改变的，改变的只能是未来，在这时，“我”就有了一个理想的故乡的观念。但是，理想中的故乡是否能够实现是很渺茫的。 　　王富仁的这篇文章可以说是《故乡》阅读史上的高峰之作，但并没有穷尽《故乡》的全部价值。他和日本学者藤井省三在许多观念上是不尽相同的，可在基本理论上又是相近的。那就是以文化批评、政治意识形态为纲，其特点就是将全部任务集中于解读其“社会史的观念”，而不是把《故乡》作为一个艺术品，因而偏颇在所难免。最明显的就是把文学仅仅当作民族国家话语建构的文献，于是就有了所谓“故乡与祖国同步”的论断：“《故乡》具体写的是‘故乡’，但它表现的却是鲁迅对‘祖国’的感受和希望。” 　　这种论断，虽然符合西方文论的“民族国家话语”建构和文化考古的理念，但是，与《故乡》文本对照却不尽相符。首先，这里的三个故乡和鲁迅心目中的祖国并不同构。鲁迅回忆中的祖国，基本就是病态社会不幸的人们，不外是示众和看客，如阿Q、祥林嫂和孔乙己的世界，而少年闰土和《社戏》中的小伙伴，只是愚昧麻木的精神世界里一点倏忽而逝的纯净的诗意的闪光而已。其次，鲁迅笔下现实的祖国是很丰富、复杂的：一个闰土，一个杨二嫂，怎么可能成其缩影？至于把鲁迅所属的阶层归结为：“现代的知识分子是在城市谋生的人。他已经没有稳固的经济基础，也没有政治的权力。”笔者认为，笼统地说现代知识分子，尤其是鲁迅这个阶层“没有稳固的经济基础”，似乎并不尽然。鲁迅属于高级脑力劳动者、自由职业者，其基础是建立在工商业城市经济文化之上的。光是工薪，不算稿费，就有二百大洋以上的稳定月收入。比之毛泽东在北大图书馆月收入八块大洋，应该说在中产阶级的上层。至于说没有政治权力，却并不缺乏话语权力，从民国初期到三十年代一贯公开在报刊上发表与当局相悖的言论，这恰恰是古代知识分子所不具备的。 　　所有这些问题之所以产生，其原因可能在于评论不完全是从《故乡》的文本出发的。作品中的“我”是不是属于失去了经济基础的“现代知识分子”就很值得商榷。“我”至少可以分为几类：第一类，如《狂人日记》中的第一人称叙述者，显然是虚拟的人物；第二类，伤逝中的“我”(涓生)，并不是鲁迅；第三类，《祝福》中的“我”最接近鲁迅的精神；第四类，《社戏》和《故乡》中的“我”，有相当程度的自传性。在鲁迅写作《故乡》的一九二一年，处于五四新文化运动的高潮期。正是现代知识分子崛起，推翻传统封建文化话语霸权的历史转折点，鲁迅在当时正是站在文化革命前沿的旗手。 　　以现代思想史的普遍性作为演绎的大前提，把鲁迅作为一个例子，可能已经遮蔽了鲁迅的个性；以作家论的概括性结论作为前提，把《故乡》作为例子，则更可能遮蔽了《故乡》文学上的独特性。概括性的作家论，其每个一结论，都是作家诸多作品的共同性，或者最大公约数，是以牺牲每一个具体作品的特殊性为代价的。文本解读是个案解读，其宗旨乃是作品的唯一性、不可重复性，作品的个案不能用作家论的普遍概括的方法，而要用对作品的内在矛盾作具体分析，才能把唯一性还原出来。 　　作品中的“我”，并不是知识阶层的代表，也不是完整的鲁迅个性的全部，只是鲁迅精神的一个侧面，作品中的“故乡”，更不是鲁迅心目中完整的祖国，而是他关注现实的一个侧面，这个侧面主要不是国家的，而是人与人之间的关系。让我们从文章情感脉络开始进行微观分析。 　　小说开篇强调的是，眼前的故乡的景色是“苍黄的天底下，远近横着几个的荒村，没有一丝活气”。而二十年来时时记忆中的故乡是“美丽”的。“我”解释说，这可能是自己“没有什么好心绪”(出售祖屋：“悲凉”，异地谋生)的缘故。到家以后，只看到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，这个意象相当精致，草枯已经是衰败得很，加上是“断茎”，是枯干了，而且是脆了的结果，还要让它“当风抖着”，语言提炼的功力令人想起杜甫的“细草微风岸”。在与母亲首度交谈中，第二次提到了“凄凉”。情景蕴含着两个层次：一是外部景象是不美的，二是内在的心情是沉闷的。这一切可以是序曲，为故乡的另一番景象提供一个阴暗的底色。这个底色既是自然的又是心理的，在这个背景下少年闰土的形象出现了： 　　我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。 　　这是回忆与现实的反差，鲁迅显然觉得仅是这样一种对比还不够，又以更重的笔墨，写到最初看到他时候的形象： 　　紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。 　　但是，鲁迅运笔的宗旨不仅仅是形象外在的、静止的对比，更重要的是在于内心的： 　　他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。 　　“我们便熟识了”这一笔看似平常，但在文章的情感脉络上却非常重要，彼时，虽然自己是“少爷”，对方只是穷孩子，社会地位颇为悬殊，但是人与人之间却这样容易熟识。这个场景的功能之一，是与成年之后的隔膜形成对比。功能之二，乃是社会地位上具有优越性的“少爷”在听闰土叙述了关于海边的贝壳，特别是在捕鸟的智慧上和对付猹的“危险经历”中，感到“闰土心里有无穷无尽的新鲜事”，而自己视野却只限于“院子里的高墙和四角的天空”。 　　作者反复强调“故乡”原本是“美丽的”，美在哪里呢？并不简单的美在海边、蓝天、圆月和戴项圈的孩子，而是美在人与人之间，社会地位不但并不防碍心灵的沟通，而且不妨碍“少爷”对穷孩子的赞赏和友好。从本质上说，这种美主要是情感上的、童趣的、审美的。 　　小说的第二个层次则是故乡的美变质了。 　　首先是在外部形貌上。闰土“先前紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”“头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着”，手里还提着“一支长烟管”“那手也不是我所记得的红活圆实的手”。如果单是这样的变化，不过是显示闰土很穷而已，从社会地位的悬殊来说，这与以往没有太大差异。但是，与以往交流不因社会地位而有碍相反，“我”和闰土之间的精神却不平等了。闰土一见面就态度“恭敬起来了”，叫“我”老爷。 　　我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。 　　故乡变得不美，更在于这种情感的隔膜双方都无法表达，情感冻结。导致这种不美的原因，“我”的母亲归结为“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官绅”。这里当然有社会的客观的原因，但鲁迅的着眼点显然并不完全在此，在这样的情况下，这个少年英雄“苦得像木偶人了”，更为深邃的是，这个苦人“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般”： 　　他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。 　　这才是真正的不美，苦而无言，就是不知其所以苦。这就不仅仅是客观的原因，还有主观的麻木，小说一再提示，首要的是“多子”。明明穷困，却生了六个孩子；明明是苦极却又十分迷信；明明是当年的伙伴，却自觉卑微。这种卑微，既不同于阿Q，也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂还能有自己的话语，有其最后的(虽然是扭曲的)自尊和独特的逻辑。而闰土的无言只能说明他更为麻木。 　　……

自序小说理论：打出常轨和情感错位1 导言解读方法：以作者身份与文本对话1 第一编经典小说个案微观分析1 《社戏》：杂文的讽刺与人性的抒情的统一3 《故乡》：审美“故乡”的必然失落和“新的生活”的无望向往8 《祝福》：礼教的三重矛盾和悲剧的四层深度16 附：鲁迅笔下的八种死亡30 《孔乙己》：鲁迅为什么最偏爱《孔乙己》？35 《阿Q正传》：阿Q死到临头还不痛苦是不真实的吗？ ——以喜剧写悲剧47 《铸剑》：英雄赴义的颂歌和荒谬死亡的反讽51 附：语文课本中的鲁迅作品问题58 《三顾茅庐》：对英雄的诗化、神化和宿命的悲剧化65 附：鲁迅是否忽视了《三国演义》的奇谋决定论？71 《林教头风雪山神庙》：“雪”在情节中的作用75 《范进中举》：双重的喜剧性81 《香菱学诗》：诗话体小说89 《林黛玉进贾府》：妙在情感互动的错位脉络96 《山地回忆》：以进攻姿态表现亲密感情101 《百合花》：在非爱情关系上的两性心理错位106 《陈小手》：对救命者任意枪杀的“委屈”111 《十八岁出门远行》：寻找精神的“旅店”114 《我们看海去》：如何拉开人物心理的多维错位121 《我们是怎样过母亲节的》：幽默、讽刺和抒情的交融123 《墙上的斑点》：以无序的自由联想揭示思想的不自由128 《项链》：一个女人心灵的两个层面134 附：美国新批评对《项链》的分析141 《珠宝》：假珠宝一旦变成了真的144 《麦琪的礼物》：最没有用的最美146 《最后一片叶子》：潦倒的画家变成诗化的英雄153 《变色龙》：喜剧性的五次递增159 《装在套子里的人》：挣不脱精神“套子”的悲喜剧166 《娜塔莎》：有情人之间的情感“错位”172 《最后一课》：表层心理与深层心理的反差184 《不会变形的金刚》：和变了形的心灵对照191 《我的叔叔于勒》：少年感觉中对叔叔三重评价的荒谬196 《艺术品》：好心导致尴尬的循环199 《黑珍珠》：生理的长大和心灵的成长203 《一个人需要多少土地》：人性贪婪的虚妄206 《黑羊》：人类社会深邃的荒谬209 《皇帝的新装》：以没有个性的共同心理奥秘取胜212 《猫的天堂》：在物质富足和精神不自由之间215 《牛虻就义》：面对刽子手的精神优越220 《保修》：现代科技带来的黑色幽默224 第二编经典小说人物分析227 薛宝钗、繁漪和周朴园是坏人吗？229 关公不顾后果放走曹操为什么得到鲁迅的称赞？ ——情感逻辑超越理性逻辑235 赤壁之战的魅力何在？ ——评鲁迅对诸葛亮“多智而近妖”论239 为什么猪八戒的形象比沙僧生动？ ——人物感知、动机和行为的错位242 安娜·卡列尼娜回家看儿子 ——在情感冲击下的感知变异249 另眼看曹操：多疑和不疑256 关公崇拜的奥秘：史家的人和民间的神的统一277 李逵杀四虎为什么不及武松打一虎生动？280 第三编经典小说艺术技巧分析293 情节中的“补笔”和“伏笔” ——从《碾玉观音》到《杜十娘怒沉百宝箱》295 孩子杀死婴儿后为什么情节中断？ ——从外部的临界点和内心的临界点来阐释作品299 中国古典小说的叙事传统和海明威302 叙述语言为什么不精练？ ——评改一段《白鹿原》304 什么才叫叙述的精练？308 风景描写和肖像描写：情感特征的主导性311 小说对话中的心口“错位”316