马丘比丘之巅

但不要因为我请求安静 就认为我行将死去： 恰恰相反： 我要活下去。 我是我，我要继续。 唯一可能的是，我内心 将会长出粮食， 首先是撑破土地 来看阳光的种子， 然而大地母亲很黑暗： 同样黑暗的是我的内心： 像一口井，井水 坐拥夜晚撒下的繁星， 却仍孑然在旷野。 ——巴勃罗·聂鲁达《我请求安静》

巴勃罗·聂鲁达 （Pablo Neruda，1904-1973） 智利诗人。生于智利中部的帕拉尔城，父亲是铁路职工，母亲在他出生后一个月去世。他十三岁就发表诗歌和散文作品，不满二十岁出版诗集《二十首情诗和一首绝望的歌》。1927年开始，他走上了外交生涯，同时写作诗歌。1945年被选为国会议员，同年加入智利共产党，1949年被选入世界和平理事会。他一生出版了《大地上的居所》《漫歌》《元素颂》《怪诞集》《黑岛纪事》等数十部诗集，加西亚·马尔克斯称他为“二十世纪全语种最伟大的诗人”。1971年荣获诺贝尔文学奖。1973年9月23日在圣地亚哥去世。 译者简介 轩乐，译者，毕业于北京大学西班牙语语言文学专业。主要译作有加西亚·马尔克斯《族长的秋天》、罗萨里奥·费雷《潘多拉文件》、胡安·拉蒙·希梅内斯《小银和我》等。另有中译西合译作品双雪涛《平原上的摩西》（Moisés en la llanura）。

译者序 1973年，聂鲁达病逝后，胡里奥·科塔萨尔发表了纪念文章，开头这样写道：“聂鲁达的生、死都近在咫尺，一切意图用文字将他定格的尝试都与任意一张照片、任意一段单方面证词冒有同样的风险：聂鲁达的侧影、社会诗人聂鲁达——这些不过是一如往常的、屡试屡败的靠近。历史学、考古学、传记学殊途同归，汇成了同一种可怕任务：将蝴蝶钉在纸盒中。唯一可以为之辩白的挽救来自智慧的想象域界，来自它的能力——在博物馆的每一座微型棺材中，看见已经成灰的翅膀翩跹于天空的能力。” 或许科塔萨尔所针对的是从非文学角度的对聂鲁达的解读，然而，就诗文本身而言，我们也可以感受到，聂鲁达既拥有包罗万象的气魄，又拥有浸于细微的执着。他曾站在光谱的两端：或坠入最神秘晦暗的混沌，或高擎最清晰鲜明的旗帜。他的诗歌驳杂、矛盾、沉郁，也单纯、和谐、激昂。加西亚·马尔克斯认为他是“二十世纪全语种最伟大的诗人”，胡安·拉蒙·希梅内斯则不留情面地称他为“伟大的坏诗人(un gran mal poeta )”。在赞美与非议之下，唯一能进入科塔萨尔所言“智慧的想象域界”的路径只能是阅读本身。 而翻译就是一种特别的阅读，需要人在保持敏锐的同时放慢思维与感官，徘徊于句尾字角，这成就了译者的幸运：当目标文字与原文文字的意义、气息、能量契合，发生共振，宛如转动旋钮打开了密码箱，随之而来的喜悦难以言喻；但这思索的过程也弥漫着译者的不幸：许多情况下，必须选择自己将进行哪一种“背叛”：是放弃音韵、放弃节奏，还是放弃语义。 或许我们可以进入一些诗文翻译的细节，以更开放的、运动的方式去体验聂鲁达的诗文，又或许可以在译文与原文的距离里，体会到遗落的诗意： 如灰烬，如漫涌滋衍的海， 于下沉的迟缓，于一片无形混沌， 或如在道路高处听到 十字交错的钟声 荡着已脱离金属的声响， 困惑着、沉重着，以被记住的 或不被看见的杳渺方式， 在同一磨坊里，幻化为尘， 而滚过地面的洋李弥泛清香， 在时间里腐烂，恒久青绿。 ——《死去的疾驰》 这是《死去的疾驰》的第一诗节。它是一个模糊的、弥散的启始，十行诗句中，主语始终没有出现。聂鲁达残缺的句法为我们提供了并不连贯的介质与感官体验：干燥松散的灰烬、潮湿汹涌的水流，获得了重量（下沉）的时间（迟缓），占据了空间（脱离了金属、十字交错）的声响；清香的果实在滚动中腐烂，又在腐烂中恒久地青绿。 在诗人的带领下，我们进入了一个质地交错的混沌世界，但正如约翰·菲尔斯坦纳(John Felstiner)所说，“比起表达混乱本身，它更像是在寻找秩序。”他认为整首诗展现的 “是某种感知物理世界的方式。也就是说，它展示的是一段过程，而不是一组结果”。 全诗一共出现十四次的副动词似乎为这种说法提供了佐证，以所引第一诗节为例：首句极具开创性地以“poblándose”来描述海水，原型动词poblar意为开拓、繁育，使人定居于某地，自复形式（-se）则有布满、填满之意，副动词的使用突显了正在进行的现时感，这一过程因而显得无始无终、无边无垠。翻译中，我希望能尽可能多地还原原文的多重含义，并保持这一表述中的“丰沛含水量”，因而选择将四个单字动词“漫、涌、滋、衍”堆叠在一起，在对应原词四个音节的同时，延展这一景象的时间与空间广度；另一个引人注意的副动词为“pesando”（沉重着）：西语中，更常用的是其形容词形式“pesado”（沉重的），这一点与汉语相似，尽管“沉重”一词更加符合汉语表达习惯，但加上“着”字后，沉重状态转化为沉重动态，令这重量延续，更加难以承受，也为之后 “haciéndose polvo（渐渐幻化为尘）”时那重量的消散做出了更好的铺垫。 在随后的诗节中，聂鲁达继续在感官与思维倾斜的罅隙捕捉闪过的意念，粘合不同的维度，挑战人惯常的认知：“在黑夜与时间之间”、“鸽群的腾起有怎样的质地”、“突然暴涨的某一刻”，这些看似吊诡的表达完美地保留了诗人的诚实与困惑，作为译者，也需要压抑所谓 “令文字晓畅”的欲望，忠实于原作的忠实。 夏日圆环内， 硕大的笋瓜伸展动人的 枝叶，侧耳倾听： 那些，那些反复求索的， 那些饱满的，因沉重液滴而晦暗。 ——《死去的疾驰》 在《死去的疾驰》的最后一节，笋瓜的视角令人想起诗人曾说过的“我的写作源于一种植物性的冲动”。 或许，这里想要表达的不仅是智利南部潮湿密林于聂鲁达幼年时期在他心中滋养的好奇心与感受力，更指向一种植物内部的创造性与生命力：从黑暗泥土中的胚芽起始，受雨露感召，伸探根须，抽枝散叶，过程中，完满与破败溶于彼此，明媚与阴晦相互吸收，死亡与生机同时暴涨——正如诗作题目所明示的那样。在诗人更早期的诗作里，我们也能窥见这样的景象： 一束光从太阳掉落在你晦暗的裙摆。 巨大的根须从黑夜 自你的灵魂突然生长。 你内里隐藏的东西回到了体外， 因此一个灰蓝的初生小镇 倚靠你获得了滋养。 ——《二十首情诗和一首绝望的歌·第二首》 1929年，聂鲁达在给友人冈萨雷斯·维拉（González Vera）的信中表示：“……对事物的诠释，我认为最好的是一种没有先例的知识，一种肉体上对世界的吸收”。索尔·尤尔基耶维奇(Saúl Yurkievich) 更是断言：“（聂鲁达的）本质诗歌来自他在想象力胚胎中的沉浸，来自‘前形式(preforma)’与‘前语言(prelengua)’的潜意识层面。”诗人也在诗中描绘过这尚未成形的精妙： 没有名字的我的土地，没有“亚美利加”， 春秋分时节的雄蕊，深紫的长矛， 你的芬芳从我的根 爬上了我啜饮的杯盏，爬上了尚未 在我口中诞生的最纤薄的词语。 ——《大地上的灯盏·爱 亚美利加》 这种“前形式”“前语言”的表达冲动也体现在诗人大量使用形容词来代替名词（或形容词性名词）的手法上： 声音会弄皱他，事物会穿过他， 他的透明让污浊的座椅闪闪发亮。 ——《货船幽魂》 时间在肥沃里生长。 蓝花楹托起 海另一边的明媚聚成的浮沫。 ——《大地上的灯盏·植物》 诗句并不点明“肥沃”、“明媚”的修饰对象，但也因此呈现了直捣感官的捷径，并获得了更为丰盈宽泛的所指，为想象晕开了道路。 诗人也常使用中性定冠词“lo”搭配形容词或从句的结构来做句子的主语或谓语： （谷物里的，仿佛一段关于饱满的小小乳房的 金黄历史，不断重复的密码是恒定不变剥落在 象牙白上的、胚芽层绵延的温柔； 水中的，是透明的祖国，钟声 自与世隔绝的白雪一直传到淋淋鲜血的海浪。） ——《马丘比丘之巅·之二》 这又是一段句法破碎的诗文：“谷物里的”“水中的”虽为主语，但却没有确指的细节，如约翰·菲尔斯坦纳所言：“仿佛瞬时潜意识闪烁的微光”。它缺乏相应谓语的承接，因而比喻的部分呈现出悬浮状态。我尽力在翻译过程中保留下了这一部分特质，然而，因为两种语言句子结构顺序的不同，汉语无法像西语那样自然地向后缀接层叠的从句，我不得不对之后的句序进行了较大的调整，以保证相对更好的节奏，却难以避免个别句子稍显冗长。 无论是“植物性的冲动”、“前形式、前语言的表达”，还是“瞬时潜意识闪烁的微光”似乎都指向了一种刻不容缓的表达欲望，一种渴望感官主体与周遭世界和融为一的欲望，聂鲁达各个时期作品内容与风格变化各异，但这一特质几乎从未消失： 你们来吧，来我的无垠梦境， 落在我的卧房，像夜一样降落 降落在此，永无停歇仿佛破裂的羊水， 把我绑在你们的生、你们的死， 绑在你们屈服的身体， 绑在你们死去的中立的鸽子， 让我们点起火，造出安静，发出声响， 让我们燃烧，沉默，阵阵钟声。 ——《深入林木》 邀请密林进入自己的梦境，将自己捆绑于林木的生死，与之一同燃烧一同沉寂仍不足够，还需： 更深处，在地质黄金里， 仿佛被风雨雷电裹身的一把利剑， 我将自己躁动而温柔的手 埋入了大地生殖力最强的所在。 并将前额置于深邃的浪间， 如液滴落入硫黄般祥和，下沉 如一位盲人，回到了 破损的人间春日的茉莉园。 ——《马丘比丘之巅·之一》 聂鲁达的宏大并不在于气吞山河的气魄，他似乎鲜少俯瞰自然，或许诗人真正的意愿是感知它，进入它，成为它，无论它是生机盎然的林木，还是深埋地下的矿物，无论它是高原稀薄的空气，还是海中澎湃的液滴，他在诗中施法，意欲激发大地的繁育；对情人倾吐心意时，也会幻想拥有自然的魔力： 我的话落雨般轻抚着你。 许久前，我便爱上了你如披戴日光的珍珠母般的身体， 甚至相信你是宇宙之主。 我会为你从山里带来喜悦的花朵，风铃草， 深色的榛子，和一篮篮野生的吻。 我想像春天 待樱桃树那般待你。 ——《二十首情诗和一首绝望的歌·第十四首》 在面对深爱的整个大洲时，诗人不再满足于向眼前的一切流露心声，甚至不再满足于穿越时空、将自己的声音送往地下沉睡的听觉： 我来是要用你们死去的嘴说话。 透过大地，你们聚起了所有 散落四方的无声的唇， 请从大地深处与我彻夜长谈， 仿佛我也与你们一样被钉牢， 请告诉我一切，一串串， 一环环，一步步， 请把你们留存的尖刀磨利， 把它们放在我的胸膛我的手掌， …… 请给我安静、水、希望。 请给我战斗、铁、火山。 用你们的身体粘住我的如同磁铁。 来吧，钻进我的静脉我的嘴。 说吧，透过我的词语我的血。 ——《马丘比丘之巅·之十二》 通过对逝去生命的召唤，聂鲁达表达了他此刻最迫切的愿望：消除他与他们之间的界限——让他们的痛苦加诸在他身上，让他们的血肉融于他的血肉，让他的声音成为复合的人声，让他成为他们每个人，在组诗的结尾让生命的共振萦绕在《马丘比丘之巅》。 海伦·文德勒（Helen Vendler）在《大海，飞鸟和学者》一书的前言中谈到自己年轻时初读史蒂文斯诗篇的感受：“在我还不能以任何释义的方式来理解史蒂文斯的诗歌时，我仿佛已借助通灵术知晓了这些诗的情感意义。这经历如此奇特，以至于我强烈地渴望知道这种超越智性转译的融会过程是如何实现的。我此后所做的一切都源于这种不可遏制的冲动，想要解释独特的风格在传达诗歌意旨方面的直接表现力。” 在阅读和翻译聂鲁达诗歌时，文德勒的疑问与冲动也时常在我脑中浮现。当我们真正进入他的诗文，或许会感受到，在晦暗、阴郁、明亮、激昂这样显而易见的风格之下，更为深湛的是他高妙语言能力所承载的超人感知力和迫切表达欲，透过他的文字，我们也可以拥有“退回原初混沌的贪婪双眼、“舔舐一个个石块以品尝其质地味道的舌头”、“鸟儿刚刚钻入的听觉”，和“醉倒在沙地间、硝石上、工厂灰烟中的嗅觉”；可以与宇宙同生、共振；可以一次又一次地遇见爱默生口中的诗歌的“惊奇”——在某个瞬间猛然感觉到自己生命力的涌动。 2024年秋于格拉纳达

译者序 二十首情诗和一首绝望的歌（1923—1924） 第二首 第三首 第四首 第九首 第十首 第十四首 第十七首 第二十首 绝望的歌 大地上的居所（1925—1935） 死去的疾驰 聚合 味道 迟缓的叹息 五月季风 诗艺 货船幽魂 游荡 深入林木 费德里科·加西亚·洛尔迦颂 第三居所（1934—1945） 我来解释一些事 漫歌（1938—1949） 爱 亚美利加（1400） 植物 一些野兽 群鸟到来 河流涌来 人 马丘比丘之巅 睡着的战士 希梅内斯·德克萨达（1536） 红线 夸乌特莫克（1520） 联合果品公司 亚美利加 玛加丽塔·纳兰霍 对所有人，对你们 元素颂（1952—1954） 洋蓟颂 懒惰颂 塞萨尔·巴耶霍颂 第三部颂歌（1955—1957） 年迈诗人颂 怪诞集（1957—1958） 为了攀上天空需要 我请求安静 恐惧 致孩子的脚 猫的梦 黑岛纪事（1962—1964） 出生 初次旅行 父亲