表演艺术

《表演艺术》一书系统阐述了申克尔的音乐表演理论，为音乐演奏者提供了实用、详细的技巧性建议，具体包括力度、运音法、速度、指法、踏板等技术的应用，旨在建立作曲家意图与演奏家演绎之间的深度沟通。其理论不仅对钢琴演奏者有价值，对其他乐器演奏亦有参考借鉴价值。

海因里希·申克尔，奥地利音乐理论家、申克尔分析学派创始人。 颜梦娇，英国谢菲尔德大学哲学博士，英国皇家音乐学院研究型钢琴表演硕士。 陈鸿铎，上海音乐学院教授，博士研究生导师。

第一章　音乐作品与演奏 通常来讲，作品并不依赖演奏而存在。正如一种想象的声音真的在脑海中出现一样，读谱就足以证明音乐作品的存在。因此，艺术作品的机械性实现可以被看作多余的。 一旦演奏发生了，人们就必然会意识到，一些新的元素也会随演奏被增添到一个完整的艺术作品之中：用于演奏的乐器的特质；演奏大厅、房间及听众的属性；演奏者的情绪、技巧；等等。现在，如果作品不被触碰，还保持着演奏前的原貌，那么它就必然不会受到这些元素的影响（毕竟这些元素对这个作品来说都是外来的）。换句话说：这些外来元素的属性一定不能被赋予优先权。然而，许多艺术家就是会在演奏大厅、听众以及他们的手指面前，随意地牺牲掉艺术作品中原本绝不应被牺牲掉的东西！如果这些艺术家沉浸于艺术作品，并且在演奏时保持其构思的完整性，那么他们的表现才会更加优异。但是在演奏过程中歪曲作品，比起为了一个恰如其分的演绎而遵从非常严苛的限定，显然要来得更加容易。 想要掌握这些难点，对于艺术作品仅有一个肤浅的认知是不够的。透彻地掌握作曲的各种法则是必不可少的。这些教会了作曲家创作的法则，将以不同的方式教会演奏家对作品进行再创作（re-creates）。难免有人会得出这样的结论：真正进行再创作的演奏家实则类似创作者。如是，我的言论里就不存在悖论，即只有卓越的作曲大师才必定会被视为最优秀的演奏家！我们也许 确信肖邦的演奏优于陶西格的演奏，贝多芬的演奏优于彪罗的演奏。两位之中的佼佼者不一定是以弹奏钢琴为职业谋取生计的那一位，而极有可能是看起来似乎“顺便而为之”1 的那一位，这看上去似乎很奇怪。 同样地，一定不是每个人都希望强化其参与艺术的责任感达到如此程度，以致在“再创作”（就该词的真正意义而言）的过程中，愿意屈尊于作曲家的阴影下；同样地，我认为演奏呈现的形式常常与真正的复制品（reproduction）无关。因为人们并不知道为了演奏贝多芬的奏鸣曲应当掌握些什么，所以音乐的世界发现要为一个与真正的原作形成巨大对比的音乐复制品分派一个角色是很容易的。毫无疑问，人们对于音乐演奏重要性的误解，以及对于如何才能保证音乐得到真实演绎的不确定性，导致了不好的演奏如此泛滥，而这正是我们的艺术堕落的原因之一。 有人可能会反对，认为只有内行才需要完美的演奏，而对于大多数听众来说稍有瑕疵的演奏亦无伤大雅。我却要说“不！”，因为恰恰是普通大众，最需要被本真、有感召力的演绎带进作品中去。知识渊博的听众可以通过自己的想象力弥补演奏家的不足，而普通大众只能盲目地接受作品。人们更倾向于质疑作品的品质，而不是假定演奏家有可能已经完全歪曲了作品。

中译者序 / 1 英译者的话 / 15 编者的话 / 19 素材来源与编辑流程 / 29 插　图 / 35 第一章　音乐作品与演奏 / 39 第二章　记谱模式与演奏 / 42 第三章　钢琴演奏的技巧 / 45 钢琴歌唱 / 46 钢琴与管弦乐队的接近度 / 50 踏板 / 50 手踏板 / 53 空气踏板 / 54 单个手指的力度分离 / 56 八度 / 58 低音的演绎 / 59 第四章　非连奏 / 62 第五章　连奏 / 65 保留音 / 66 连奏的运用 / 71 修饰的方法 / 72 同键换指 / 75 同音连奏 / 77 第六章　断音 / 81 第七章　指法 / 83 第八章　力度 / 91 作为基本条件的弱与强 / 91 在弱与强内特别标示的明暗对比 / 93 在弱奏与强奏内自由演奏的明暗对比 / 95 从强到弱 / 99 修辞重音 / 103 框架性触击 / 107 第九章　速度与速度修正 / 114 速度标记与节拍 / 114 速度推进—速度保持 / 115 新出现的音值 / 122 二二拍子 / 124 弱拍上的sf（p） / 126 第十章　休止符 / 132 第十一章　早期音乐的演奏 / 138 早期作品中的表现性与自由 / 138 即兴演奏：延长记号与华彩段 / 140 经过段与音阶 / 141 第十二章　论练习 / 144 附　录 / 151 附录A：特别针对钢琴的技巧 / 151 附录B：关于演奏大师的堕落 / 152 注　释 / 155 带注释的书目选编 / 171 海因里希·申克尔的作品 / 171 相关作品 / 173 谱例索引 / 176