感兴与灵感

中西古典诗学语境中的“感兴”与“灵感”分别用以描述艺术创作思维中“触物以起情”的运思机制与“神赐天启”的感发原理。作为中国早期新诗思想中极具代表性外来词，“灵感”的译介开启了中国传统感兴论与西方灵感论的讨论。通过对两个诗学概念语义源流、审美感应机制、艺术构思方式、创作主体因素的对比考察，可以对两个概念的历史语境、思维方式、话语范式、义界旨归有更清晰的认识。“感兴”与“灵感”的相遇，也为诗文灵思之产生的研究开辟了一个可以容纳不同诗学传统的新空间，有效推动了具有多重语义与价值的中西文论关键词的跨文化阐释与交流。

刘璇，女，毕业于中国传媒大学文艺学专业，文学博士，研究方向为中西比较诗学。现任职于辽宁师范大学文学院，担任讲师。在《中国文学批评》《中国社会科学报》等核心期刊发表学术论文十余篇，部分论文被人大复印报刊资料、中国社会科学网全文转载。主持辽宁省社会科学规划基金青年项目、辽宁省教育厅基本科研项目（重点项目）等多项科研项目。

绪 论 “古民神思，接天然之閟宫，冥契万有，与之灵会，道其能道，爰为诗歌。”在简美淳朴的远古世界，新鲜绮丽的自然万物是初民歌颂的主要对象，人们带着自然流露的情绪呐喊、舞蹈，或者通过祭祀性的歌舞向神灵祈祷，通过上举、升腾的动作沟通神灵，在与神灵的对话中感受人与自然万物的微妙关系。于是草、木、鸟、兽、日月、山河成为歌者用以起兴的原始审美意象， 并且以音重意叠的形式出现以展现诗歌的韵律节奏，个人情感与审美意象的融合是感兴产生的主要因素，也是我国古典诗论、画论中重要的创作机制。歌颂朴素的自然万物，并借以抒发个人情感，是我国古典文学的主要特征。然而在西方世界，古希腊人更倾向于把自然解释为存在，偏爱用神秘的幻想塑造出一系列神祇，“他们习惯于将自然力量拟人化，以想象的热烈色彩，渲染关于自然的冷漠的抽象”。在神话话语传统的强烈感染下，加上自然环境、社会文化价值观念和哲学思想的熏染，他们更加推崇带有神秘色彩的史诗和悲喜剧。对于古希腊诗人们来说，信奉诗神缪斯是最虔诚的信仰，自荷马、赫西俄德、品达罗斯等著名诗人起，在创作伟大作品的开头都要先歌颂女神缪斯。这似乎与我国古典诗歌以它物起兴的传统一样，在开篇歌颂诗神并祈求创作的灵感成为古希腊诗人作诗的传统。诗神信仰与带有浓厚宗教色彩的酒神崇拜构成了影响柏拉图诗歌创作灵感说的主要因素。 一、 研究背景 感兴论与灵感说作为探讨文学创作体验的重要命题，在中西诗学各自的发展历程中都扮演着重要的角色，它们似乎都掌握着关于诗文创作背后深不可测的秘密，成为后人探寻诗文创作内在机制与情感体验的主要线索。在我国古代文论中，感兴的萌发预示着艺术创作过程中情感最为丰富、思维最为活跃的阶段，许多生动的形象、奇特的构思就是在这样的状态下产生的。而在西方文艺创作理论中，这种不可言说的微妙被称为灵感，柏拉图形容诗人这种创作状态为失去平常理智的迷狂，凭附诗神的力量，诗人才能创作出高明的诗歌或代神说话。 关于感兴论这个审美范畴的论述可追溯至“诗六义”中的“兴”。在对“兴”的诸多训释中，就已经含有一种物我冥合的奇妙意蕴，暗含着作诗方法中触景生情、触感而兴的创作体验，这也是感兴这一重要诗学命题的基本内涵。在魏晋南北朝时期，感兴这一诗学创作理论得到了深化和发展，文学评论家刘勰对感兴论做了系统的论述，《文心雕龙》中的《物色》篇甚至可以称为感兴的专论，由此确立了“心物交融”“触物起情”的诗歌创作体验作为感兴论的主要理论线索。创作主体与客体经过感物而动、情以物迁、情景交融、物我相融的心理过程之后，产生了诗歌创作的“天机”，而由此形成的审美意象更是达到了出神入化之境。这一心物相契的创作机制便是人们所熟悉的“物感说”，物感说也为诗歌创作的灵感来源与心理动因做了客观理性的说明。感兴论在以物感说为主要理论线索的同时，也重视诗歌创作主体所具有的主观能动性。诗人通过身观、感物的方式凭心构象，用丰富的想象力赋予客观物象以超验性的玄妙意蕴，神思的奇幻精妙是诗人创作过程中想象力最为丰富的阶段。赋予客观物象以审美意味的创作构思过程被刘勰称为“神思”，是感兴论的另一条重要线索。文论家刘勰将创作主体自身所闪现的灵觉与悟性命名为神思，也由此形成了我国古代文论中的一个重要理论范畴，陆机所言之“应感”、严羽所言之“妙悟”皆体现了文学创作中主体自身的体验与觉悟。直至明清时期，感兴论的理论发展取得了更为深入、丰富的成果，尤其是在诗歌创作机制的论述方面，叶燮的“理事情—才识胆力”说将感兴论上升到了更为科学的理论形态，成为感兴论中重要的有机组成部分。叶燮从诗歌创作兴发机制中揭示了诗歌打动人心的根本原因，感兴是诗歌艺术产生的基础，但创作主体的智慧心思、艺术技巧更为重要。精巧的智慧心思和高超的艺术技巧能够发前人所未发，艺术表现的不容重复性正是诗歌进步的动力。叶燮对于诗歌感兴的分析较之前代有更强的逻辑性，对于创作主体自身才能的重要性有较为深入的论述，“才、识、胆、力”说解决了感兴论曾经没有解决的审美主体素养问题，也为感兴论找到了最终理论归宿。 灵感说，作为西方诗学中古老而神秘的命题，对西方文艺创作理论和作品风格有着深远影响。系统地将具有宗教含义的灵感说演化为诗歌创作理论的是客观唯心主义者柏拉图，他的灵感理论是典型的神赐天启论，以迷狂为主要征候，柏拉图把神赐的迷狂当作灵感来临的主要特征。在《伊安篇》和《斐德若篇》中，柏拉图强调正是在这种神赐的迷狂状态中，诗人才能创作出优美的诗篇。柏拉图赞扬来自神灵的迷狂，并将这类诗人列为第一流的诗人，是诗神的顶礼者，然而却在《理想国》中对模仿的诗人做了严厉的批判，并将这类诗人同其他模仿的艺术家一同列为第六等。柏拉图认为这类诗人和艺术家是劣等的，由于同理式世界隔着三层，所以艺术不过是对理式世界的模仿的模仿。柏拉图严厉指责模仿的艺术的虚假性，尤其是以史诗、悲剧、喜剧为代表的模仿的诗，认为这种诗不但没有任何价值，反而迎合了人类灵魂中低劣的部分。亚里士多德则放弃了柏拉图至高无上的“理式”，从具有普遍性的现象世界开始推演，承认了现象世界的真实性，也肯定了模仿的艺术的真实性。实际上，作为并行于古希腊文艺创作理论中的两个概念，灵感与模仿有着极其复杂的历史关系，它们相互交织在一起，盛行于哲学家和艺术家的言说中，并没有被认为是相背离的，模仿说所体现的审美主体与审美客体的关系也决定着西方诗学中主客体的存在模式。在反对古典主义的浪漫主义运动中，“想象”成为人们谈论诗歌创作时热衷于使用的词汇。浪漫主义重要代表雪莱认为诗歌想象与柏拉图的灵感说有着深刻的思想渊源，认为灵感是创作诗歌最重要的条件，诗灵驾着想象的翅膀飘入诗人的头脑中，仿佛是神来之笔作成绝妙好诗，雪莱关于想象的观点也是浪漫主义想象论的主要特点。同时，诗人们作为创作主体所具有的想象性思维也得以独立，并开始受到理论家们的重视，黑格尔认为灵感是艺术家的想象和技巧相结合的产物，灵感与想象密不可分，灵感其实就是一种艺术想象。柏拉图的思想也深刻地体现在浪漫主义天才论中，康德的天才论也带有客观唯心主义的非理性特点，与灵感说有着密切的承接关系。浪漫主义文论家大多将创作天赋视为一种与生俱来的心灵禀赋，并且是不能通过后天努力而习得的，这与神赐的灵感之说如出一辙。天才论的非理性观念在黑格尔的理论中得到了修正，黑格尔对天才之于艺术创作做出了理性的解释，并且对想象与灵感的作用做了科学的总结，将灵感、想象、天才、才能纳入到了一个统一的体系之中，对艺术创作的过程做出了客观、系统的归纳，也为灵感说找到了更科学的理论归宿。 就这样，根植于不同历史文化背景的感兴论与灵感说因为在诗歌创作过程中具有的一定共通点而被赋予了具有跨文化意义的关联性。回顾二者在中西文论史中的发展演变轨迹，与灵感说相比，感兴论没有那么浓重的神秘色彩，它侧重外物对作者创作情怀的触发，除文艺创作之外还涉及文艺作品意境的塑造和审美鉴赏等领域。西方灵感说侧重对文艺创作心理的探究，是一种非理性的创造性思维，而感兴论则代表着中国古代文艺思想中内外相触、感兴自成的审美境界，与诗人或艺术家的创作情怀与伟大胸襟相呼应。在尊重差异的前提下，对两种创作思维进行比较，进而能够更好地探究两种理论的会通以及其背后所蕴含的更深刻的文化基因差异与艺术表现形式。在中国古代文学创作理论中不仅只有感兴，也有类似于灵感的创作思维描述，比如陆机所言之“应感”，以及其来不可遏、去不可止的状态，犹如灵感降临一般，不思而至、飘忽灵动。感兴与灵感两个关键词在艺术创作领域内具有相同的内涵，都注重创作过程中的个体生命的真实体验，都代表着创作者强烈的审美情感与率然自生的审美心境。将感兴论与灵感说的比较研究置于对话模式之中，使东西方两种创作理念的来源与各种因素在两种文化氛围中得到双向的阐发，在以对话为模式的比较之下，感兴论与灵感说所具有的补充性的相对方面使两种思想得到了互证、互鉴、互识，能够真正地实现从中西方文学创作思想的相互关照中深刻地阐明对方，并且对由此形成的中西诗学风格与审美评价标准以及其背后蕴藏的文化基因密码有着更深刻的认识。尝试将人际交往理论中互为主体的平衡理论应用到文艺思想的比较中，也是比较研究方法中具有重要意义的尝试，在互相理解、双向阐释的比较研究下，不同文化所产生的文艺思想可以得到更深刻的理解和更清晰的阐发。 二、 文献综述 感兴是中国古代文论中重要的研究范畴，在以此为研究对象的学术著作与文章中，学者们围绕“兴”“感兴”“体验美学”“感应美学”等主题作了深刻的探讨。围绕兴的起源、兴象与宗教的关系、兴的演变过程、兴与艺术的关系等问题展开探讨的著作主要有：赵沛霖的《兴的源起》，从发生学的观点探讨了中国美学史上“兴”这个重要范畴的起源、发展，以及兴产生后给诗歌艺术带来质的飞跃。在具体考察各种原始兴象与宗教观念内容之间关系的基础上，论证了兴起源的实质是宗教观念内容向艺术形式积淀的结果。袁济喜的《兴：艺术生命的激活》，提出作为审美范畴的“兴”的出现是在有文字记载的先秦时代，追寻历史的足迹考察兴义的演变过程，“兴”中保留着中华远古生民天人感应、观物取象、托物寓意等文化观念痕迹，“兴”是现实人生向艺术人生跃升的津梁，是使艺术生命得到激活的中介。彭锋的《诗可以兴》，从甲骨文、经学传统、诗学传统、现当代有关兴的研究中对兴义作了缜密的考疏，探讨了兴作为宗教、伦理、哲学等精神活动的基础形式，以及兴在中国古典艺术中的表现和兴的研究所触及的美学问题。文章有：傅道彬的《“兴”的艺术源起与“诗可以兴”的思想路径》、刘毓庆的《〈诗〉学之“兴”的还原与背离》、胡建次的《中国古典词兴论的承传》、郭亚雄的《从“兴起”到“感发”：“兴于〈诗〉”命题阐释的问答逻辑》等。 虽然没有以“感兴”为题的专著，但是学者们围绕“感兴作为中国文论的传统”“不同朝代及作者的感兴观”“感兴的要素”“感兴与文学艺术创作”等问题发表了相当数量的文章，如张晶《审美感兴论》、陈伯海《释“感兴”——中国诗学的生命发动论》、张晶《“感兴”：情感唤起与审美表现》、祝菊贤《论魏晋南朝诗歌中的感兴意象》、陈允锋《论初盛唐诗人的感兴观》、张晶和孟丽《叶燮感兴论的审美主体建构》、张晶《触遇：中国诗学感兴论的核心要素》、李天道《兴会：中国古代审美创作灵感论》、白振奎和石晓宁《感兴诗歌的创作模式和审美理想》、张晶《日常生活作为艺术创作审美感兴的触媒》、张晶和张佳音《艺术媒介与审美感兴——论艺术创作发生的内在物性特征》等。从西方体验美学角度出发，探讨与“兴”相似的神秘审美体验的著作有：王一川的《意义的瞬间生成》，从西方体验美学的内在要素入手，深入细微地追寻西方体验美学由此在及彼在的超越性结构及其异彩纷呈的理论演化历程，揭示艺术中那令人心神震荡的东西究竟为何。中国美学常常把这种东西解释为“兴”，透过西方人对这个问题的美学沉思，对反身回来研究中国美学的重要范畴“兴”具有参照意义。王一川的《审美体验论》从人类社会生活的角度，从对于历代西方体验美学的扬弃中，深入地探讨了马克思主义的审美体验理论的内涵，深入地考察了审美体验与审美意识、审美创造的关系，并就审美体验研究领域中中西审美体验的比较等问题进行了阐述。 从中国古典哲学“感应”这一范畴出发，讨论中西方兼有的关于主客体关系、情与景关系问题的著作有：郁沅、倪进的《感应美学》认为中国古典美学中的“感应”问题是实现中国古典美学向现代转换，进而沟通中西美学的一个契机。因为“感应”虽然是中国哲学和中国美学特有的一个范畴，但它的内涵却具有世界性，审美主客体的关系，不但是中国美学家关心的问题，也是西方美学家关心的问题。感应美学是从中国民族文化土壤中生长起来的一种独特的美学理论，根据主客体融合机制的差异，可以分为物本感应、心本感应、平衡感应和形式感应，它与西方美学理论在总体上既有共通之处，又有区别。郁沅的《心物感应与情景交融》从具体的景与诗、情与景的交融出发，提出心与物之间不同的感应模式、审美观照方式、形象构成方式、情感表达方式。情与景通过各种途径达到交融，它是构成“意象”“意境”和“境界”范畴的核心。 “感兴”的研究，是学术界一直关注的重点之一，也受到了海外学者和港台学者的关注。法国汉学家格拉耐的博士论文《中国古代的祭礼与歌谣》，于1919年在巴黎出版，通过对《诗经》的分析研究和比较研究，得出歌谣是季节祭的宗教情感产物。这本著作在20世纪30年代的日本汉学家中有较大的反响，松本雅明的《关于诗经诸篇形成研究》直接受益于格拉耐的研究方法与结果，其第二、三章即为格拉耐未从正面论述的关于“兴的研究”，其中有云：“兴本来不外乎是在主文之前的气氛象征。它是由即兴、韵律、联想等引出主文的，不是繁杂的道理，而是直观性的、即兴性的、并且不外乎朴素自然的表现法。”白川静的《中国古代民俗》一书在第三章“言灵的思想”探讨的就是兴的问题，他认为兴最初是作为一种仪式，该观点尽管未能有更多证据却大大推动了兴的研究。台湾学者陈世骧《原兴：兼论中国文学的特质》一文，通过对兴字字源的考证，认为兴“乃是初民合群举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转；此一‘兴’字后来演绎出隐约多面的含义，而对我们理解传统诗艺和研究《诗经》技巧都有极不可忽视的关系”。香港学者周英雄在《赋比兴的言语结构——兼论早期乐府以鸟起兴之象征意义》《作为组合模式的“兴”的语言结构与神话结构》中，对赋、比、兴进行了明确的分类，进而把兴分为首兴、中兴和尾兴三类，并将兴的源头追溯到了原始时代，把文学表现手法的兴与神话意义上的兴作为一个紧密相关的整体看待。周策纵《古巫医与六诗考——中国浪漫文学探源》一书认为早期的“兴”与陈实物而歌舞的祭祀仪式关系密切，其间的颂赞祝诔之词自然会从这些实物说起，这正是后来诗歌即物起兴的来源。海外华裔学者孙筑瑾的“Mimesis and兴Xing，Two Modes of Viewing Reality:Comparing English and Chinese Poetry”，从西方模仿说和中国兴的比较出发，讨论了中西诗学中两种感知现实的思维模式的异同，从跨文化的角度重新审视了中国古典诗学中的“兴”的含义，为感兴的中西比较研究拉开了帷幕。 灵感一词大约在20世纪初出现于我国文坛，然而这个英译词究竟是什么，恐怕连使用它的人也很茫然。由于都具有不可知的神秘色彩，文人们很自然地将灵感同中国古典文论中的“感应”“感兴”联系起来。对于这一灵感式的思维过程，文论家们往往注重其状态的描述，而不能探究其内涵。真正开始对灵感进行科学研究是五四新文化运动以后，众多文学家孜孜不倦地探讨，并取得了丰硕的成果。 1923年，上海弥洒社出版的《弥洒》杂志，标榜是“无目的、无艺术观、不讨论不批评而只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊”。针对这种观点，鲁迅先生和郭沫若先生都做了较为客观和辩证的认识。朱光潜先生在20世纪30年代将弗洛伊德心理学中的“潜意识”引进灵感研究，而除此以外，其余的学者大都坚持生活是文学艺术唯一的源泉。黄药眠的《论食利者美学》一文指出，灵感是一种心理现象，好像“灵光一闪”，它是自然而然地涌现出来的，但实际上，这种突然的涌现，乃是经过长期的准备和劳动的结果。1959年王汶石在《答〈文学知识〉编辑部问》一文中认为灵感是一种偶然机遇中的启示。樊挺岳的《试论艺术灵感》在分析西方灵感论的基础上，阐述了灵感的本质在于对事物的一种认识理解，是在理解基础上的发明与创造，是一种创作冲动。但在林彪、“四人帮”横行时期，我国学术界灵感问题成了“不能探索的禁区”，被认为是“唯心主义认识路线的产物”，使得灵感的研究停滞不前。 20世纪70年代初期，灵感研究在中国伴随着思想解放而产生新的发展。朱获所译英国奥斯本的《论灵感》，在文学理论领域引起了巨大的震荡。奥斯本列举了被灵感袭击者共同感受到的三条经验事实，他认为应当找到一个统一的理论来解释创造者这三条共通的心理感受，这种心理感受是不可言传、只能意会的。此后又相继出现了朱获《灵感概念的历史演变及其他》等文章。直到1980年7月1日，钱学森《关于形象思维问题的一封信》从思维科学的角度论述灵感学，给灵感研究找到了一种新的科学方法，继而涌现了一批很有见地的专论。 20世纪80年代起，国内灵感的研究呈现了多元化的局面，其中以灵感思维学、灵感与文学艺术创作、灵感与其他近似概念的比较、柏拉图灵感说的延展等为主。陶伯华、朱亚燕的《灵感学引论》奥斯本的《论灵感》是系统研究灵感学的一本综合性著作。它从心理学、创造学、思维学的角度，总结了前人研究灵感的积极成果，剖析了100多个较为著名的灵感事例，阐发了灵感激发系统的一般模式、基本过程、主要机制、进而专题探讨了３类特殊的灵感活动，深入研究了人类创造史中自觉运用灵感激发规律、激扬创造智能的成功经验，揭示了灵感作为人类创造性认识活动中一种最奇妙的精神现象的奥秘。此外还有朱存明的《灵感思维与原始文化》、刘奎林的《灵感——创新的非逻辑思维艺术》等著作。 灵感与文学艺术创作的关系，是灵感问题研究中引起最多讨论的。代表著作有郭久麟的《文学创作灵感论》，他从文学的创作角度出发，运用文艺理论、美学、心理学、哲学和脑科学去审视，采用系统论的方法，借鉴中外古今作家的丰富创作实例，结合他自己创作中的切身体验，系统而多维地阐述文学创作灵感的特点、本质和诱发机制。代表文章有白德昆的《艺术灵感探幽》、朱凤顺和吕景云的《论艺术灵感发生的条件及神经生理机制》、朱洁琼的《论艺术创作中的灵感》、孙丽君的《作为“显现”的灵感——文艺创作灵感的现象学解读》等。灵感与其他近似概念的比较也是学者们关注较多的。如王大根的《也谈灵感、直觉之异同——兼与周文彬同志商榷》、陈本益的《艺术直觉与感知、灵感、科学直觉的区别》、朱存明的《内觉与灵感》、杨星映的《灵感与高峰体验》、邓和清的《模仿说与灵感说——谈西方艺术学院派与反学院派之间的矛盾和冲突》等。

绪 论 第一章 兴与迷狂： 诗歌艺术萌生之初的情感体验 第一节 仪式中的兴与迷狂 第二节 诗中的兴与迷狂 第二章 感物与模仿： 审美主体与审美客体的存在模式 第一节 诗言志与诗言回忆 第二节 心物相契与理式的模仿 第三节 情景交融与自然的模仿 第三章 神思与想象： 艺术构思中的灵觉与妙悟 第一节 物象与想象的相互作用 第二节 虚静与愉悦的审美心态 第三节 审美意象： 神思与想象的感性表象 第四章 才学与天才： 审美主体的学识与天赋 第一节 天付上才， 必同灵气 第二节 才本于天， 学系于人 第三节 感兴论与灵感说的理论归宿 第五章 感兴与灵感的文艺表现形式 第一节 物我为一之美与神的至高之美 第二节 抒情与叙事的诗学传统 第三节 写实与虚构的诗歌风格 结 语 参考文献