电影符号学质疑(语言与电影)/光影译库

让·米特里所著的《电影符号学质疑(语言与电影)》对电影符号学进行 了客观地认识和分析：从电影符号与表意，直接符号或“中性”影像，影像 与被感知的现实物，电影镜头，图像符号的表意系统，指示符号表意系统的 内在关系，客观阐释了电影蒙太奇，组合段，符码与编码，影像与言语，电 影的叙事结构与表意，深入剖析了电影的象征 与隐喻，电影的节奏与韵律 ，符号的意义与“无意义”，论述了电影影像、电影语言与意识形态的关系 ；而作者对电影符号学的批评，甚至比电影符号学的建构者思路更清晰。从 这种意义上而言，《电影符号学质疑(语言与电影)》是电影符号学的终结之 作。

让·米特里（Jean Mitry，1907—1988），著名电影理论家、评论家、电影史学家，电影导演实践者，电影学教授。 他是法国最受尊敬的、思想深邃的电影理论家和电影史学家之一。他撰写了大量关于电影的文章和专著，两卷本的《电影美学与心理学》（1963，1965），被电 影理论界誉为电影理论史上最重要的学术著作之一，被电影符号学家克里斯蒂安?麦茨尊称为“电影的黑格尔”。而他1987年最后著述的《电影符号学质疑：语言与电影》（1987），则是他对电影符号学的科学分析与批评的经典杰作。

第一章 预习 电影问世之初，谁也没想到它能够变成一种艺术，也没想到它能成为一 种工业，更不必说会认可它是一种语言、一种承载着含义的“用于观看的材 料”了。 因此，在探讨早期电影理论和原则之前，我们最好简要地回顾一下电影 是怎样成为人们乐于承认的重要艺术的。 1908年之前 众所周知，1895年12月28日，“卢米埃尔电影”在巴黎格朗咖啡厅 （GrandCafe）地下室的印第安厅里首次公开放映。 当时，电影只是一种记录和复制运动的机器，但这已非同寻常，因为此 前从未实现。同时，这也是一种新的娱乐节目，因为它是在戏剧演出的地方 被投映在银幕上的。 然而，需要注意的是，《火车进站》、《出港的船》、《婴儿午餐》本 质上已经“属于电影”。不仅镜头画面“取自现实”，而且从火车出现在背 景处之时起，镜头便开始将猛冲过来的火车拍摄下来。至于给婴儿喂食的卢 米埃尔太太，镜头取的是半身景，这个镜头与后来所说的“美式镜头”如出 一辙。镜头的视角位于一个能选取最佳角度和合适轴线来审度事物的观察者 之处。从诞生之日起，戏剧舞台的那个狭小的范围就已经被打破。空间取代 了舞台。镜头空间仅仅受到画面边界的限制，而镜头画面就仿佛一扇面向外 在世界的天窗。 很快，人们就觉察到摄影机具有很多功能，发现它具有可以移动的优势 。早期的导演根本不是那些受制于既定美学准则的戏剧从业人员，而只是一 些照相师而已，他们所能做的，那些手持一架柯达照相机的业余爱好者也都 能完成。 从1896年开始，亚历山大·普洛米奥、菲利克斯·梅斯基奇、弗朗西斯 ·杜布利耶远赴国外，推介“卢米埃尔电影”，并带回了世界各地的“画面 ”。就是在那个时期，普洛米奥在客居意大利期间突发奇想，将摄影机摆放 在一艘“贡多拉”船上。虽然摄影机是固定的（1909年之前都是如此），但 随着“贡多拉”的移动，它却记录下了一些全景镜头，以至于《威尼斯大运 河》（1897）成为第一部拥有“移动镜头”（travelling）的影片，这是史 无前例的。这一发现令普洛米奥自豪不已，他随即将摄影机固定在各种运动 载体上．诸如火车的车厢、横渡大西洋客轮的甲板、勃朗峰的缆车等等。 就在那时，一个名叫乔治·梅里爱的魔术师发现，他可以利用卢米埃尔 兄弟的设备，将他当时在罗贝尔一乌丹剧院表演的魔术场景记录下来，进行 推广。就这样，梅里爱成为第一个以电影为演出节目的人，从而也是第一个 引入了“场面调度”概念的人。 当卢米埃尔在“活生生的自然”中取景、尊重真实性并且满足于将现实 原样记录下来的时候，梅里爱成为第一个利用电影创造出一种新的演出节目 的人。借用戏剧手法，梅里爱将预先设置和组织的场景拍摄下来，使一些前 所未有的奇迹得以问世，摄影机的诸多功能补救了戏剧舞台的种种不足之处 。尽管这些功能只是被视为魔术师的手段，而非即将到来的一种语言的基本 要素，但正是梅里爱发现并掌握了这些功能，而且利用它们制造出了最早的 特效，．这是前所未有的。 然而，梅里爱的艺术之所以仍然属于戏剧范畴，而不是布景设置、画布 或演员位置的原因在于视角一成不变的独一性：摄影机总是一动不动地固定 在同一个舞台空间前面，总是以同一种方式向人们展示镜头前发生的场景， 而不是主动地去发现场景，去场景发生之处或即将发生之处进行探寻。 正如安德烈·马尔罗曾经指出的那样： 当电影只是一种对运动的人物进行复制的方式之时，它就还不是一种高 于摄影的艺术。在一个局限的空间里，一般是一个真实的或想象的戏剧舞台 ，一些演员在做动作，表演一部戏剧或是一出滑稽剧，而机器仅仅是将此记 录下来而已。电影成为一种表达（而非复制）的方式，始于上述局限的空问 被摧毁，始于剪辑人员将故事切分为多个镜头，将前后连续的多个时刻记录 下来而不是拍摄某个戏剧舞台，使镜头靠近被摄对象（从而在必要之时使银 幕上的人物变大），或是使之远离被摄对象，尤其是将戏剧舞台替换成“镜 头场景”，也即由银幕所限制的空间——演员可以走进“镜头场景”，亦可 从中走出；导演可以选择“镜头场景”，而非受其制约。Ⅲ 与此同时，在梅里爱的影片中， “镜头场景”即为舞台空间，银幕边 界即为舞台栏杆。尽管画面所展现的地点多种多样，但它们只是一个接一个 地进人到同一个空间，呈现在同一个视点前，就好像戏剧中诸多“背景幕布 ”呈现在坐在座位上以同一个视角审度事物的观众面前那样。 当然，这些背景幕布从上一个过渡到下一个的时候，它们之间确实存在 着叙事上的连续性和时间上的先后顺序，但同时也总是存在着“断裂”，正 如戏剧舞台从上一场戏过渡到下一场戏那样。唯一不同的是，戏剧依靠降下 帷幕或“更换布景”而实现过渡，而梅里爱影片中的背景幕布则可以瞬间过 渡到下一个，这得益于镜头的剪接。然而，这种瞬时性并不意味着运动的连 续性或动作的连续性，更别说时间的连续性了。时间、动作、运动由多个不 连续的碎片而组合，仿佛在不断跳跃。 由于视点一成不变，因此在一成不变的时间中前后更迭的，是一些一成 不变的空间（无论其内容是何等的多种多样）。背景幕布之间联系性的缺乏 凸显了它们之间的不连续性，而它们在时间和空间中缺乏运动性则更加凸显 了这一点。P11-13

前言 第一章 预习 1908年之前 1908年-1918年 蒙太奇 节奏与表意 早期理论 语言与影像 影像 电影符号学及其合理性 第二章 符号与表意 是语言，还是话语？ 表意的价值 第三章 直接符号或“中性”影像 照片与胶片画格 现实物在它的影像中自我陈述 通过人为手段而获得的陈述语 是“纯真”的现实物，还是“第二级”表意 第四章 影像与被感知的现实物 形式与实体 现实物与现实性 视觉感知 现实影像与电影影像：运动与幻象 透视与“现实感” 透视与意识形态 从批评家到克里底亚 第五章 镜头 特写 脸部特写 摇镜头和移动镜头 与摄影机运动相对立的蒙太奇 景深与深景 画内与画外 直视摄影机的目光 技术与意识形态 关于特写的备注 第六章 图像符号的表意系统 被再现之物与再现物 荒诞的效果 自称“我”的摄影机 一种含蓄与暗示的艺术 第七章 指示符号的表意系统 镜头的多义性 镜头的重复 第八章 论蒙太奇 过分的概括 表意和过分的能指 “电影辩证法” 巧合与连续 剪接的问题 “观看的吸引力” 第九章 论组合段 主要的反驳 是逻辑，还是语法 第十章 符码与编码 术语的理解 不存在的法则 一种自由的表达方式 相似性与相像 第十一章 影像与言语 一种“内在”语言 影像与文本的关系 直接手法与间接手法 旁白 第十二章 叙事结构 叙事与话语（或故事） 谁在发言 陈述模式 后果与连续 聚焦者与聚焦对象 第十三章 象征与隐喻 为象征符号辩解 形式的象征 象征与精神分析 隐喻和换喻 “文学”影像 “冗长目哕唆”的镜头 解构与去戏剧化 第十四章 节 奏 节 奏与比例 诗歌的节 奏 影像的音乐与“纯电影” 电影的节 奏 第十五章 意义与“无意义” 电影的“无意义” 卓别林的杜撰 基顿的香水 破坏的夸张 意外的荒谬 梦与想象 电影特性与影片特性 第十六章 影像、语言与思想 一种“内在语言” 一只老鼠的思维 思维的诞生 从思维到语言 先天的基础结构与后天的智力 一种具体的想象物 参考书目 原著索引 附录一 语言学，符号学著作选读 附录二 八大组合段 附录三 专有名词译名索引