小鱼的幸福

《小鱼的幸福》这本小集子汇集了李克曼在法国《文学》《读书》等刊物上发表的杂文，主题涉及文学、文化、艺术现象等，书名则来自《庄子》中“子非鱼，安知鱼之乐”的著名辩论。这些随笔文字常常妙语连珠，警句连篇，充满哲思和幽默感，随时抖落出令人捧腹的掌故。李克曼特别推崇中国道家无为的生活态度，讽刺快节奏的美国式生活方式；他赞赏中国绘画中的留白，以此分析文学名著中爱欲描写“少即是多”的处理方法；而对于写作与阅读，他更是信手拈来许多文学掌故，来说明文学是一个想象力游戏，其无用性正是文学的最大功用。

李克曼（Pierre Ryckmans，1935—2014），比利时汉学家、作家和文学评论家，笔名为西蒙·莱斯（Simon Leys）。他曾在比利时天主教鲁汶大学学习法律，后到中国台湾地区学习中国的语言、文学与艺术。一九七〇年定居澳大利亚，先后在澳大利亚国立大学和悉尼大学教授中国语言和文学，并翻译了《论语》、清代画家石涛《画语录》、鲁迅散文诗集《野草》等，发表过大量散文随笔。一九七一年，获得汉学界的诺贝尔奖——儒莲奖。一九九〇年，他获选比利时皇家学院院士。他的散文作品曾多次获奖：《海洋老人及其他随笔》荣获二〇〇一年度雷诺多散文奖，非虚构作品《巴达维亚的遇难者》荣获二〇〇三年度基佐奖，并获得意大利奇诺·德勒杜卡终生成就奖和法国《文学》双月刊终生成就奖。

心理活动 无为胜有为 瓦萨里写到达·芬奇在圣马里-德-格拉斯食堂画《最后的晚餐》时说，修道院院长见这位大画家时常停笔有些生气，事实上他有时呆望着墙壁，一望就是大半天。院长希望达·芬奇和种菜的园丁一样不停地干活，最后忍不住将司弗扎公爵请来，要他督促画家动作快一点。公爵于是问达·芬奇为什么画得那么慢，心里也知道这位杰出艺术家一定有他的理由。达·芬奇倒是很乐意说明，他说：“有才华的人往往动得越少做成的越多，因为他们需要很多时间思考，在脑海里琢磨最完美的构思，然后再用手将思考的结果落实下来。” 这番话看来很像出自中国画家的绘画论，瓦萨里书中所记则和《庄子·田子方》中的一个寓言不谋而合：宋国国君要找人到宫中替他画像，很多画家都来了。他们向主人致意后便急忙预备纸墨笔砚，开始作画。只有一个人，到得最晚，不慌不忙地向国君躬身致意，然后便回到后室，失去踪影。国君感到奇怪，差仆人去看个究竟。仆人回来说：“此人脱了衣服，半裸地坐在那里，什么也不做！”国君大喜：“太好了！这才是我要的画家！” 中国人认为：“作画，难在下笔之前。”因为“意在笔先”。因此对于中国画家们，绘画毋庸置疑是一种心理活动。西方正好相反，杰克逊·波洛克1所说“绘画是一种肢体活动”看来得到较为普遍的认同。的确，在西方绘画中，很少有哪件作品仅在投射下笔之前的心理图像。尤有甚者，绘画往往是画家和画布之间的对话，乃至格斗。这种状态，杜飞一句被视为公理的名言说得特别清楚，他说：“画家必须放弃他心里想画的，让画自己呈现。”心理感应有两种图像，一是“原始记忆”图像，例如写生；这种图像存留的时间非常短暂，便是画家画下来的这段时间。另一是“衍生记忆”图像，也被称作“遗留像”：我们的记忆像摄影机那样将之收录下来，然后，当我们想参考这些数据时，再将之投射在一个心理屏幕上，便能看到它们所有复杂丰富的内容。小孩子身上常会自然出现这种遗留想象力，但我们也可以设法培养。对书法的研究和演练，以及道家和儒家所教导的打坐冥想，很可能增进了中国画家的这种能力。此外再加上中国绘画的各种技巧：其工具本身——墨和毛笔——便既不允许迟疑也无法修改，也就是很大程度上排除了凭“原始图像”作画（写生）的可能性，而相反需要即刻反应，不做涂改。对于画家，这其实是将落笔之前胸中已?泪流”之叹。 古往今来，世界各地无数艺术家都经历过同样的考验，康拉德是这么描写的：“每天早上，我以宗教的虔诚在书桌前坐下来，每一天，我这么一坐八小时——而全部所做的事不外乎：坐着。在每一个这种八小时坐姿的末了，我只写了三个句子，连这三个句子都可能在最后起身前将之涂掉，心里充满了失败感……我痛下决心，使尽全身力气，才终于制止用头去撞墙的冲动。我真想大叫，把内心的愤怒给吼出来，但是我不敢如此放任，担心把婴孩吵醒，惊扰了太太。” 任何成功的例子都无法躲过这种长期的灵感堵塞的焦虑。格雷厄姆·格林说：“对于一位作家，成功从来都只不过是一个推迟了的失败。”儒勒·列纳尔自白道：“照理我应该已经习惯了，但是每一次别人让我写点东西，不管是什么，我都十分慌乱，好像这是我第一次写东西。之所以如此因为我没有进步，只有当灵感到来时才动笔，每次又很怕灵感不来了。” 海明威最后因为写作停滞，无药可救，而举枪自杀。他曾试过一个治疗此疾的偏方：每天写几行，像从井里打水那样。打起一桶水，地下水层立刻恢复原来的水平。如果你一次打过量，井水就有枯竭之虞。 我们继续从井水这个影像来思考，可以说灵感堵塞的作家们有时为了减轻汲水泵浦的压力，转而从事其他的文学工作。像加缪，他成功得太早，后来有一段时间便在翻译外国剧本。对其他作家，翻译同样有填补空白的功能。音乐创作方面也是一样：苏联大作曲家肖斯塔科维奇1也会遇到创作瓶颈，他这时便做乐谱改编。 “灵感”是一个很难定义的词，但是它之有和没有都是很明显的事实，对那位努力想继续下去的作家而言尤其如此。福楼拜的书信不过是挫折感之下长长的怒吼，来自“一个和所有狮子一样勇敢的可怜人（莱昂·布洛伊所说），他二十年来拼命从肠肚之中挖掘那蠢蠢欲动又挖不出来的灵感蛔虫”。 所有创作艺术家都是一个会看见幻象的人。北宋山水画家郭熙的儿子描述说，他父亲每次动笔作画前必先洗手焚香，好像在等什么贵客。诗人们对这种吸纳性很强的状态特别敏感——米肖就曾经说：“诗是大自然赠送的一份礼物，一项恩赐，而非工作的成果。光是写诗的企图便足以毁掉这份礼物。” 所有真正的创作都会有一种精神恍惚的状态。十七世纪的一位中国画家习惯一边画一边将快要完成的画毁掉，因为他所感兴趣的是创作过程中的精神试验，而完成的作品不过是剩余的渣滓。劳伦斯对这种试验说得好：“这种愉悦和紧密的忘情吸收，使工作尽可能接近完美，是和上帝在一起，从未经历过这个的人也就没有体验过生活。” 没有这种精神恍惚的阶段，就没有诗。但是也带出一个何维勒所强调的必然结果：“写诗的天才不仅少见，而且很少在拥有诗才的人身上表现出来。”诗人们自己也这么感觉。特德·休斯指出，即使最伟大的诗人往往只写得出三到四页真正的诗来，其余的不过是玩弄韵律而已。兰德尔·贾雷尔更为悲观，他说：“一位好诗人有如终生暴露在狂风暴雨之下，最后不过得以被闪电击中五六次。” 悲剧在于，艺术家“与神同在”的时刻太短暂，次数也太少了，这些被闪电击中的刹那使他们产生一种满足不了的需要，而灵感的消失又让他们陷入无以抚平的悲伤。康诺利说：“艺术的报偿既不是荣耀，也不是成功，而是中毒上瘾。这也是为什么那样多的平庸艺术家总是恋眷不舍。”这是事实——而且不限于平庸艺术家。

自序 / 1 小鱼的幸福 / 1 新英格兰漫步 / 5 心理活动 / 9 等待吴先生 / 13 唯一的保护伞 / 17 天堂笔会 / 22 雪泥鸿爪 / 26 小说家的真理 / 30 认识和误解中国 / 34 字 / 38 丑陋的王国 / 42 品位 / 46 关于萨特 / 50 驳圣伯夫 / 55 Writer’s block（作家之结） / 60 矛盾和偶然 / 65 离奇古怪的消息 / 69 写在边缘上 / 73 成功是庸俗的 / 90 懒之赞 / 94 香烟无价 / 98 怎么读？ / 103 钢琴和吸尘器奏鸣曲 / 107 作家和金钱（1） / 110 作家和金钱（2） / 114 作家和金钱（3） / 118 说真话的谎言 / 122 记得死亡终究到来 / 137