小津安二郎大全

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\"【内容简介】： 小津安二郎（1903-1963），风格卓著的日本电影导演，跨越日本电影发展的重要阶段，从1927年执导处女作《忏悔之仞》起，拍摄默片经过音响版到有声电影，从黑白片到彩色片，至1962年《秋刀鱼之味》收官，一生执导54部电影，一半以上享有世界声誉。日本电影黄金时代的巨匠之一，入选英国《视与听》杂志“电影史上最伟大的十位导演”，他的《东京物语》被权威电影杂志《电影旬报》评为“最佳日本电影”，其艺术成就尤其是被称为“小津风格”的独创性，令后世折服的导演遍布世界，更有在影坛大放异彩的电影人维姆？文德斯、阿巴斯？基亚罗斯塔米、侯孝贤、是枝裕和、贾樟柯等公开承认深受其影响。 围绕小津安二郎其人其作，国际研究一直在持续和深入，名作迭出，然而随着日本学者本着细致挖掘、穷尽搜罗的精神展开的人物访谈、文艺评论、资料挖掘和汇编，凝成崭新的成果合集，令本书成为“永久保存决定版”。 全书由采访集（Ⅰ&Ⅱ）、评论集（Ⅰ&Ⅱ）、资料集、编年小传、全部电影作品资料细节小事典和索引构成，其中采访集和评论集阵容豪华，极尽可能采访了与小津一起工作过的诸多名演员、副导演、制片、音乐人、美术家，诸如坂本龙一、山内静夫、香川京子、岩下志麻、筱田正浩等等，从各个侧面回忆、评价小津及其电影与合作细节，也收录富有信息和新研究成果的评论，如北原克彦、长门洋平、周防正行等人的文章，当然也少不了佐藤忠男、大卫？波德维尔等评论界权威的文章。资料集里有此前未公开的小津少年时期的亲笔书画、晚年未完成拍摄的脚本创作笔记、摄影作品、俳句创作等珍贵的一手资料。值得关注的部分，还有占全书三分之一强篇幅的第七章《小津安二郎全部作品细节小事典》，每一部小津电影的基本资料（脚本、胶片的存留状况，主要职员演员，细节说明，剧照或拍摄现场照片、影史料解析等等），具有很高的填补空白的价值，用资料说话，从而在各个维度无限接近小津安二郎导演及其电影艺术和由他创造的独特的文化。可以说，是目前为止，以实证研究溯源和还原小津电影形成及其艺术风格的最全面的“小津书”。 ？\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\"

\"【作者简介】： 松浦莞二 日本影像作家。制作的短篇电影《镜中之镜》《一月的信》在十多个国家上映，活跃于影像研究和研究等多个领域。 宫本明子 日本学者，电影研究学者。主攻表象文化论、日本电影研究。 译者 周以量 首都师范大学文学院副研究员，知名日本文学、电影和文化学者，主攻专业为日本文化（文学）、中日比较文化比较文学。 译有《小津安二郎周游》《导演小津安二郎》《小津安二郎的反电影 》《小津安二郎全日记》等相关著作。 \"

音乐家 坂本龙一 我不知道这是影像的力量呢，还是“平庸的”西方加日式的折中音乐的作用，抑或是其他更加重要的东西发挥了作用呢？但是，我知道小津的电影是非常国际化的。 （采访者：）我听说，上个世纪九十年代，您在伦敦见到武满彻的时候，曾经谈论过小津导演的电影音乐。 （坂本龙一：）我好久没有见到武满了，那天下午我和他慢悠悠地度过了三个小时，期间我们谈了许多事情。自然而然地我们说到电影，也提到小津，我知道，武满一直很喜欢小津的电影，我也特别喜欢。关于小津导演，我想，从主题方面有许多看法，如家庭之爱、制度的崩溃等。我主要是从影像的角度观看的。我说，一旦我们把故事情节忘掉，从影像的角度去看，我们是不是可以看到包豪斯、俄国形式主义的影响呢？武满也说，是的，是的，正如你所说的那样。我们谈得很投机。但是，较之于影像，音乐就很差劲了。对此，我们俩情投意合。于是我们私自决定说，那干脆我们俩就把他的所有的音乐重新做一遍好了。当然，这是玩笑话，但是，话很投机，我们俩一直处于做吧、做吧的状态。 你们有没有谈论过具体改编的想法：重新把这里改一下，比如说旋律应该是这样，节奏应该是这样。 也许谈论过，但具体情况已经记不大清楚了。也许我们没有谈得那么具体，但是，那时我们都认为，我们所想象的“平庸的音乐”都是相似的，感觉它们都是一样的。当时我们只是谈得非常投机，遗憾的是，打那之后，武满的身体状况变得很差，最终（于1996年）去世。不只限于小津，我们还谈论了许多关于以某种形式合作的事情。 所谓“平庸的音乐”是怎样的音乐呢？ 比如说，我们听到孩子们练习钢琴的声音、从学校的教学楼里传来合唱的声音等这些都是具有场景性的音乐，因而很有效果，但它们都是基于总谱、情节的音乐，是电影音乐的一部分。从音乐专家的角度来说，那些音乐非常、极其平庸。（笑）怎么说呢，与影像的非凡相比，音乐很不相称。 您现在依然认为小津电影的音乐是“平庸”的吗？ 是的。不过，现在我想，与小津的影像一样，要想做到非凡，只是将武满彻或者拉威尔、萨蒂创作的音乐作为电影音乐，那就能成为一部好的电影了吗？我想那也是不可能的。 据说，小津导演对作曲家斋藤高顺说过这样的话：“为我的电影配乐，我希望是天天晴好天气似的音乐。”也就是说，我们可以认为他是有意识地追求某种平庸。 还可以这么认为，即针对某些影像，假如连音乐也都非常高雅的话，就会有一种西方味极浓、舶来品的味道。这是一种西方音乐，却又是自明治以来被日本本土化、平庸化的音乐，具体来说，就是以小学唱歌为代表的音乐，它虽然能够为人们所喜爱，但从音乐的角度来看，却并非高级的东西。我以为，这应该是刻意抛弃高雅，对大众来说，他们希望去听这种通俗的东西。同样的，演员笠智众扮演了一个任何人都感到亲切的父亲形象，也就是说，小津追求的是任何人都能够感受得到的某种亲近感的音乐。相反的，小津导演的影像具有很高的艺术性。这就是反差。既有趣，也很有魅力。 有人说，小津电影的音乐，不去关注与影像的联系，与影像是“无关”的。对此，我们是不是可以这么理解，他的配乐与影像、故事情节毫无关联…… 我不那么认为。他的音乐完全是按照故事情节安排的。 但常常给人以相同的印象。 是啊。那是因为剧本本身常常就有点雷同。出演的演员也都是相似的。小津导演有一句非常有名的话：“我是做豆腐的。”虽然他每天做着豆腐，但都是按照自己的想法下足了功夫去做的。他的每一部电影基本上都是相似的。当然音乐也是如此，但往往并非这部电影的音乐也可以用到另一部电影中去，而是完全按照剧情、故事的发展去配乐的。 我举个具体的例子，如《东京暮色》（1957年）等电影的故事情节极其阴郁，然而，却使用了非常著名的《萨赛莱西亚》的音乐，即一直流淌着明亮的音乐，听上去有一种异化的效果。你是不是也有这样的感觉，即小津刻意追求异化的效果。 有的。他经常使用这种异化效果。比如说，家人去世的那一天，影像中插入湛蓝天空的画面，这是影像上的异化效果。我认为，他在音乐中也使用了相同的手法。您提到《东京暮色》中的音乐，实际上《浮草》（1959年）的故事情节也比较悲伤，里面有一些恋情难以修成正果的场景，但音乐却十分滑稽。导演为略带悲伤、郁闷的场景配上了轻松的音乐。那也是一种异化效果，我以为，这与影像中的“人死后的蓝天”极为相似。对这种略带矛盾的音乐，我也有相同的感觉。从某种意义上来说，我有点怀疑影像或故事情节与音乐的counterpoint，即对位法，是不是一致。 由此，我们或许可以这样评价他的配乐方法，即那是颇具效果的、具有战略性眼光的配乐方式。这种情况与“平庸”能够并存吗？ 可以并存的。只不过《浮草》中轻松、滑稽的音乐，仍然具有音乐的高雅性。同样是轻松、滑稽的音乐，如果拉威尔或萨蒂来创作，会有质的变化。我这里说的并不是音乐的类型，即音乐具有什么样的性质的问题，而是说无论什么样性质的音乐，都是分层次的，既有平庸的音乐，也有好的音乐，美妙的音乐。 《东京暮色》曾在2018年的柏林国际电影节上放映。那时，您见到了维姆?文德斯导演，你们都谈了些什么？ 我也很喜欢《东京暮色》，在小津电影中，这是一部相当长的电影，还是个悲剧，我也很疑惑，为什么小津要拍摄这么一部电影呢？非常有意思的是，由于当时这部电影并没有获得成功，所以保留下来的胶片的状态非常好。（笑）胶片非常完整。但是，为什么小津要拍这么一部阴郁的电影，这是个谜。文德斯说，他也十分喜欢这部电影。 您与国外的电影导演合作的机会很多，在你们的交谈中，提到过小津安二郎吗？ 已故贝纳尔多?贝托鲁奇导演看过许多日本电影，我与他交谈过。他说，在小津安二郎、黑泽明和沟口健二导演当中，受沟口的影响最多。不过，如果提及世界电影创作者的话，则一定会说到小津的名字的。喜欢黑泽的人可能美国人比较多吧。我的印象中，欧洲人喜欢沟口、小津的比较多。 在小津的电影中，您喜欢的是？ 说起电影，我的回答可能比较老套。我最喜欢的是《东京物语》（1953年），然后便是其最后一部电影《秋刀鱼之味》（1962年）。当年岁不断增加时，便逐渐喜欢上《秋刀鱼之味》了（笑）。提起小津，那肯定是《东京物语》，但从我个人的角度来说，随着年龄的不断增长，便是《秋刀鱼之味》了。从这部电影中我可以感受一种滋味或者说一种达观，而且从那个著名的片段（在岸田今日子的酒吧里，笠智众与加东大介再次相遇时的对话场景）中，我似乎听到小津本人不经意间吐露出的心声。 在与小津安二郎同时代的电影中，您觉得配乐最棒的电影是哪部？或者说您最认可的作曲家是？ 在那个时代，肯定是芥川也寸志、黛敏郎了。只说音乐的话，黛敏郎的要更加精炼一些。但那也不是说，只要是黛敏郎的配乐就一定是好的。也许整个电影的魅力就会失去。好的音乐与好的电影整合在一起是不是就能够变得更好呢？有时也不一定如此。 黛敏郎曾为小津的电影《早安》（1959年）和《小早川家之秋》（1961年）配过乐。 与黛敏郎的纯音乐相比，我以为那是平庸的配乐。但他的创作非常细腻地接近于电影的表达。我所喜欢的是具有实验精神的、才华横溢的黛敏郎。与小津以往的电影配乐相比，黛敏郎的配乐颇具法国近代音乐风格的特色，就像拉威尔、斯特拉文斯基那样，还有一些地方与早坂文雄很相近，尤其是《小早川家之秋》最后的《葬礼 进行曲》等。此外，配乐不多的电影也非常好。说到这里，我很想听一次武满彻与小津搭，不过不是这部《小早川家之秋》。 好像是小津邀请黛敏郎为《早安》一片配乐的。在1950年代，当时，是不是也有这样一种时兴，即起用像黛敏郎那样的作曲家中的精英为电影配乐？ 可能有吧。战后迎来一个新的时代，黛敏郎是当时才气勃发的年轻作曲家。其创作的作品让人感受到一种年轻的活力。 我们暂时把话题从小津的电影中脱离开来。我记得好像您以前曾说过，很喜欢中国台湾的杨德昌导演。 是的。 从总体上来看，杨德昌的电影中伴奏音乐的使用极少。还有几部影片，导演根本不使用配乐。从这个角度说，关于电影音乐的使用，您本人也许在某种意义上是持批判态度的，或者说，您是不是也有在影片中不使用音乐也不错这样的想法呢？ 最近是有这样的想法的。我以为，在电影中，音乐并非必需的。当然也可以有。但没有必要非有音乐不可。尤其是最近的美国电影，音乐用得过于泛滥。用音乐掩盖了影像已经表述的东西。我想，这也是观众欣赏程度的问题。若干年前，我受邀担任威尼斯电影节的评委时，在二十部左右的电影中，有三部是自己喜欢的电影。非常偶然的是，这三部影片都没有电影配乐。但音响设计非常棒。也就是说，电影中虽然没有音符的音乐，却也设计了极好的音效。对此，我觉得很有趣。此外，同时评审的还有一部法国导演的电影，从电影的角度来说，那不是一部差电影，电影配乐做得很好，演奏不错，录音也不错。但是，配乐极其陈旧，是因循守旧似的“电影配乐”。由于这个配乐，整部电影看上去都显得极其陈腐。当时我就想，这肯定是不行的。 那是不是说，在小津电影中如果不使用音乐的话会更好？是不是有这种可能性呢？ 嗯……我想，即便没有电影配乐，如果音响设计非常棒的话，那可能也是受惠于当今的技术。也许是过去的音效差吧，不过差的音效有时也非常好。对当时的观众来说，只有音效、台词，人们是很不买账的。 技术的问题也至关重要啊。 我认为非常重要。相反，现如今音效和电影配乐的区别变得非常模糊了。与过去那种极为清晰的电影配乐不同的、犹如音效般的、“总体上的音响设计”的想法逐渐成为主流。我想这是无可厚非的，但是在五六十年代，以当时的音响技术是无法实现的。 让我们把话题回到“电影音乐”方面。米歇尔?西翁在《对电影来说何谓声音》中介绍了现代音乐家玛乌利西奥?卡格尔的谈话，这非常著名。大概的意思是说：所有的音乐都与影像相吻合。您是如何理解这种说法的？ 是的，我常常也这么认为。比如说有一个场景，可以配上任何音乐，只是通过配乐所呈现出的意义发生了变化。某种意义上说，它创造了一个语境。以前，我常常举一个这样的例子：桌子上放着一个装着水的杯子，为此配上不同的音乐，杯中水的含义就会发生变化。比如说，给它配上从隔壁房间里传来欢乐聚会的声音，或者悬疑剧风格的恐怖音乐等。不同的音乐，使人的看法发生变化。总之，影像可以配上任何音乐。 如果这样的话，在与影像的相关性方面，是不是可以说没有“错误的配乐法”？ 不，有的。配以不同的音乐，语境会发生巨大的变化，因此，对电影来说，当然有“错误的配乐”。这是从某个影像与某个音乐的相关性方面来说的。以前，我偶然在电视上看到，觉得的确如此。此前在东京开过奥运会吗？有这样一个场景：选手登上圣火台，点燃圣火。上万的观众看到，选手跑步登上台阶，圣火的烟随之飘动。如果是新闻纪录片影像的话，一般情况下，这时配上的是号角齐鸣的庆典音乐。因此，我们的视线会集中在选手身上。但是，如果这时没有配乐，观众虽然也看到了选手，但我们也会把视线转移到观看选手的观众身上，或者转移到飘扬的旗帜上，抑或把注意力放在风声上。音乐甚至掌控了“人们究竟在看什么”。这十分恐怖。因此，我们必须注意配乐的方法。 关于日本电影及其音乐，人们常常会强调所谓的“日本特色”这个方面。对此，我们能不能认为，小津的电影无论是在影像方面，还是在音乐方面，都避免了东方主义似的东西呢？ 小津那么执拗地描述了所谓的战后日本普通的家庭问题，却依然没有陷于本国的特色之中，我不知道这是影像的力量呢，还是“平庸的”西式加日式的折中音乐的作用，抑或是其他更加重要的东西发挥了作用呢？但是，我知道小津的电影是非常国际化的。世界上 的导演、观众可以带着强烈的情感观看、感受，就像维姆?文德斯那样——他是这方面代表性的人物。我以为，这才是小津导演的才华出众之处，以及看透人生的眼光的独到之处。 （采访者：长门洋平、松浦莞二、宫本明子） 受访者简介 坂本龙一，1952年出生于东京。音乐家。1978年以《千之刀》个人出道。同年，组成“Yellow Magic Orchestra”乐队。乐队解散后，依然活跃于多个领域。在电影界，以《战场上的快乐圣诞》的配乐获英国学院奖，以《末代皇帝》的配乐获学院原创音乐作曲奖等。其言谈还广泛涉及环境、和平方面的问题。2017年春，发行了个人唱片《Async》。 女演员 香川京子 小津先生曾经说过，“只要描绘了人生，社会就会自然而然地呈现出来”。 今天，我好像充分理解了这句话的含义。 （采访者：）提起香川出演的小津电影，人们马上就会想到《东京物语》（1953年）。在小津组里，好像试镜的情况很多。 （香川京子：）我不记得试镜的次数有多少了，但是，我那时还年轻，当说“这个社会真令人讨厌啊”这句台词时，我没有感到任何的抵触就自然地说出了口，因此我觉得做得还好吧。我曾经有过那样的感觉。大人真讨厌啦、太滑头啦，因为我刚好处于那个年纪。不过，在说方言方面小津是很严格的。有一件小事，我在《东京物语》里不是说广岛尾道的方言吗？我听说小津导演曾让旅馆里的老板娘说台词，然后把它录到磁带里，交给东山千荣子。小津也曾把磁带给我，我听了磁带之后才记住方言的台词的。 我听说，在去年您出演的《母亲》一片中，为了演好剧中烤今川烧的情节，剧组还专门购买了烤今川烧的机器进行练习。在《东京物语》中，您出演的是学校的老师，那时您做过什么样的特殊准备吗？ 没有做过什么特殊的准备。因为基本上没有与孩子打交道的场景。我不善于与孩子打交道，不知道如何与他们接触。有人说，我演学校的老师最合适了，但是真正喜欢孩子的人会和孩子一块儿玩耍吧。自打我自己有了孩子之后，自然而然地就会了。孩子把一切都看在眼里，他们很清楚这是人们在逗他开心。 您在电影里出现在家中和学校，这些是布景吗？ 是布景。只有去学校的时候以及前往火车站迎接从东京来的哥哥们的时候是外景。我们在外景地尾道呆了一星期左右。那时，一般从外景开始拍起。我与剧组成员吃在一起，相互谈天说地，因此得以熟稔起来。当时常常有《平凡》《明星》杂志的人来采访、拍摄现场照片。有一次，原节子和我是在船上接受采访的。当时说了些什么已经完全忘记了，但是，只是见到原节子本人我就感到非常高兴了。我们说的真的都是些无关紧要的事情，没有说关于表演的事情。至今，我还记得《东京物语》中的寺院——净土寺里的石灯笼。 看当时报道，据说在净土寺拍摄时，凌晨三点就聚集了上千人。 总之，当原节子来到拍摄现场时，那个人山人海啊。我听说，原节子来尾道时，是在上一站下的车，然后坐汽车来的。现在有了电视，但在当时，原节子这样的电影明星是高不可攀的人，并不是你想见就能够见到的人，因此观众们都十分辛苦。 话说回来，我听说在正式拍摄前进行试镜时，小津导演说您“笑得太多了”。这是怎么回事儿？ 我前往大船（制片厂），与小津导演一对一地进行了交谈，小津说：“你笑得太过了。”不过，他又接着说：你就这样笑吧。于是，我笑得脸部都有点僵硬了。我心里想：“可是你让我笑的，所以我就那样笑了。”（笑）现在想起来，那是对我的一次面试啊。我当时可是想以严肃的神情来面对的。（笑）不过，人不是因为高兴才笑的，有时是由于悲伤才笑的。悲伤时，人并不都是哭哭啼啼的，有时因为高兴而哭泣。话虽然很简单，但是他告诉了我人的那种复杂的情绪。 您不仅仅是小津电影中具有代表性的女演员，而且也是沟口健二电影中具有代表性的女演员。 在《近松物语》（1954年）中，我实在演不下去了，非常痛苦。虽然很痛苦，但沟口导演教给我了表演的最根本的东西。收获最大。因此我才能够在黑泽组中表演自如。沟口导演十分重视人的反应能力。他的声音并不大，却一直在说“请注意反应”“你有反应吗”等。我的耳朵里至今还留存着那个声音。当试镜工作反反复复的时候，副导演就会来传话注意反应的事情。 是间接的吗？不是直接来说的？ 是的。沟口导演与小津导演截然不同。小津导演的拍摄现场是这样的：早晨人们走进摄影棚时，摄影机的位置已经准备就绪了。而沟口导演的拍摄现场则是这样的：当人们走进摄影棚时，导演坐在椅子上，只是说：“好的，请大家各就各位。”我记得，当时我根本不知道如何是好。当人们基本上都动起来之后，宫川一夫才开始决定摄影机的位置。 沟口导演的一个镜头很长，而小津导演的则很短，他们之间还有这样的差异。 我喜欢拍得时间长的（长镜头），因为情绪会一直连接下去。黑泽组的镜头也很长。虽说很难，但可以集中情绪，不用太在意摄影机的存在。像小津导演、成濑巳喜男导演那样，在短时间内表达某种情感反而比较难。成濑导演说话不太大声，但眼光十分严厉。不过，拍摄现场的导演都很严格。（笑）黑泽导演有时会突然蹦出一句很关键的话。我在《袅袅夕阳情》中扮演“太太”的角色时，黑泽明导演说：“这个太太真的是喜欢她丈夫啊。”这虽然不是向我说明这个角色，但他心里一定在想：你如果能够按照这种情绪表演的话就太好了。 现在看《东京物语》，您觉得如何呢？ 关于拍摄的情况我记不大清楚了。当时我根本来不及环顾四周，因为只是一个劲地想着自己如何表演的事情。不过，我的感觉是，看《东京物语》有点像读一部小说，或者说像读一个故事。年轻时、中年时以及步入老年时，都会产生电影情节里那样的感觉。年轻时，人们可以充分理解那个年代的情绪；中年时，人们可以理解姐姐的心情；而步入老年时，人们可以理解爷爷、奶奶的心情。根据不同年龄段，人们获得的感受不一样。无论哪个年代的人观看，这部电影都极其细致地表现了这样一种情状，即那时也有这样那样的事情发生呀。最后的死亡，以及母亲死后父亲的孤独感，虽然很短，但极其感人。2003年10月，我参加在纽约举办的小津导演电影节时，当地的许多年轻人都观看了这部电影，该笑的地方，大家哄堂大笑。 因为不管哪个国家的人看，人们都为电影中细腻描绘的每一个人所感动。小津先生曾经说过，“只要描绘了人生，社会就会自然而然地呈现出来”。今天，我好像充分理解了这句话的含义。 （采访者：藤居恭平、正清健介、松浦莞二、宫本明子） 受访者简介 香川京子，出生于东京都。1950年从新东宝电影公司出道。由于她在“五公司协议”之前成为自由演员，所以能够在沟口健二、黑泽明、成濑巳喜男、今井正等导演的作品中，以及各个电影公司的作品中参演。在小津安二郎的电影中，她出演了《东京物语》。

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\"【目录】： 第一章　聆听小津安二郎　采访集I 山内静夫 香川京子 司叶子 岩下志麻 坂本龙一 第二章　了解小津安二郎　评论集I 情书　中井贵惠 我心中的人 回忆舅父小津安二郎　长井秀行 母亲的哥哥　山下和子 回忆小津先生　川西成子 那时，在玄关的入口处　菅野公子 《长屋绅士录》再考　立川志Raku 22ND CENTURY EARLY SUMMER 　岛田虎之介 岩下志麻的孤独——小津安二郎兴趣的转移　保坂和志 在OZU 的国度里成长　凯特？盖思特 “大家的小津会” 　加濑亮 如何观看小津的无声电影　北村薰 过去、现在都苦涩　光原百合 想继承“小津”的人　中村纪彦 为何是小津　周防正行 与小津电影相遇　想田和弘 小津安二郎与家庭的孤影　深田晃司 东京物语／东京物语　松浦莞二 关爱他人的小津安二郎　志村三代子 在微明时分　四方田犬彦 第三章　观看小津安二郎　资料集 少年时期的绘画　松浦莞二 小津安二郎的绘画与设计　冈田秀则 野田高梧的_ 毫米胶片　松浦莞二／宫本明子 复刻　中国影集／作品的背景　松浦莞二 小津安二郎与部队　内田树 描绘家庭的一个男人的家庭　松浦莞二 对谈：读小津安二郎的俳句　纪本直美／宫本明子 第四章　传记 小津安二郎 　松浦莞二 第五章　小津安二郎访谈　采访集II 末松光次郎 川又昂 田中康义 筱田正浩 兼松熙太郎 田边皓一 米歇尔？西翁 第六章　了解小津安二郎　评论集II 晚年的小津安二郎被人们遗忘了吗　佐藤忠男 小津安二郎再考　大卫？波德维尔 韩国的电影资料馆与小津电影　闵爱善 与蓼科相关的必然的向量　北原克彦 蓼科这个舞台　渡边千明 “东京物语”的双重束缚　高桥世织 40 毫米之谜　松浦莞二 “不需要第二个小津？” 　苏珊娜？谢尔曼 夫妻俩是“茶泡饭之味” 　宫本明子 小津电影中的念经　正清健介 舒缓且严苛的电影音乐　野见祐二 天气好也有个限度——关于小津安二郎电影的音乐　长门洋平 《晚春》计划　埃里克？尼阿利 小津式的时间　丹尼尔？莱姆 《东京物语》小津安二郎　杰米？斯莱乌斯 静静的反抗者　米卡？考里斯马基 从远处观察小津　阿米尔？纳德利 第七章　小津安二郎全部作品细节小事典 　松浦莞二／宫本明子 索引 俯瞰小津的手法　松浦莞二／折田英五 回放 小津安二郎的言论 参考文献 后记 \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\"