余下只有噪音：聆听20世纪（2025）

关于现代音乐的是非从未消失。在毕加索和波洛克的画作售价过亿的时候，自斯特拉文斯基的《春之祭》以降，震撼人心的音乐作品仍在向听众传递不安的涟漪。现代音乐无处不在。先锋之声在好莱坞的惊悚电影配乐中大行其道，从地下丝绒乐队开始，极简主义对摇滚、流行和舞蹈音乐产生了巨大的影响。《纽约客》的杰出音乐评论家亚历克斯·罗斯照亮了这个秘密的世界，并展示了它如何弥漫于20世纪生活的每个角落。 《余下只有噪音》讲述那些特立独行的人格，他们抵制对古典主义的过去的崇拜，与广大民众的冷漠作斗争，并违抗独裁者的意志。无论是用最纯净的美来吸引听众，还是用最纯粹的噪声来打击听众，作曲家们一直都洋溢着当下的热情，拒绝古典音乐作为一种式微艺术的刻板印象。 从第一次世界大战之前的维也纳到20世纪的巴黎，从希特勒的德国、斯大林的俄罗斯到六七十年代的纽约市中心，罗斯将20世纪的历史及音乐编织在一起，在最有影响力的作曲家与更广泛的文化之间建立了启示性的关联。通过他所讲述的音乐，《余下只有噪音》重述了20世纪的历史。

亚历克斯·罗斯（Alex Ross） 1990年毕业于哈佛大学，1996年起为《纽约时报》撰写乐评，著有《余下只有噪音》（The Rest Is Noise， 2007）、《倾听》（Listen to This，2010）和《瓦格纳主义》（Wagnerism，2020）。《余下只有噪音》荣获 2007年美国国家书评人协会奖、《卫报》优秀图书奖，当选《纽约时报》《时代周刊》年度十佳和《华盛顿邮报》年度最佳图书，并入围普利策奖决选名单。罗斯获颁美国艺术与文学学院的艺术与文学奖，以及新英格兰音乐学院和曼哈顿音乐学院的荣誉博士学位。 郭建英 1953年8月生于北京。先后在清华大学和北京大学获得计算机科学学士学位与硕士学位。现居美国旧金山湾区。除在信息产业从事研发、管理工作外，长年对音乐艺术与其他人文领域持有深厚兴趣，受教于多位音乐家、诗人、哲学家。曾与其他译者合作翻译出版《瓦格纳与哲学》。

前 言 1928年春，《蓝色狂想曲》的作曲家乔治·格什温游历欧洲，会晤当时的知名作曲家。在维也纳，他到阿班·贝尔格家中拜访。那时已经是贝尔格的《沃采克》在柏林上演三年过后，那部血污浸透的歌剧充满不协和音，虽阴暗却品位极高。因为要款待美国客人，贝尔格特意请了四重奏团来演奏自己的《抒情组曲》， 就是那部将维也纳抒情手法提炼成了迷幻剂的作品。 当轮到格什温上钢琴弹奏自己的歌曲时，他犯疑了。贝尔格的作品让他愕然。他自己的曲子配得上那种昏暗奢靡的效果吗？这时贝尔格一本正经，看着他说：“ 格什温先生，我们不妨就音乐论音乐。” 可惜事情不那样简单。说到底，凡音乐都要通过声音这个共同的物理现象对听众产生作用，也就是震动空气刺激感官。但是在20世纪，音乐生活分解成形形色色的文化与准文化的大杂烩，它们各有各的语汇，各有各的行规。某些形式较另一些形式更为普及，但是没有一种形式赢得社会的普遍喜爱。给一个群体带来欣喜的东西让另一个群体感到头痛。嘻哈音乐让十几岁青少年神魂颠倒，却让他们的父母亲们感到恐慌。震撼老一辈人心灵的通俗经典在孙子辈耳中是毫无情绪的陈词老调。对一部分人，贝尔格的《沃采克》是所有歌剧中最有震撼力的一部。格什温就是持这种看法的人之一，他在《波吉与贝丝》中刻意追求同样效果，〈 夏日时光〉一曲贯穿始终的迷蒙和声就可见一斑。而对另一部分人，《 沃采克》是假恶丑的集大成。类似的意见不同很容易就激化起来，我们往往不能容忍旁人的不同喜好，有时甚至引发暴力。但与此同时，我们又在意想不到的地方突然被美的东西所征服。约翰·凯奇在他的《沉默》一书中写道：“ 无论我们身在何处，我们所听到的大部分都是噪音。我们试图忽视噪音时，它会令人烦躁。不过当我们侧耳倾听时，却会发现它如此迷人。” 20 世纪古典音乐创作是本书的主题，这些音乐在很多人听来就是噪音。它仍然是一门尚未被驯化的艺术，一种异己的地下活动。就在杰克逊·波洛克的泼彩抽象画在艺术品市场上卖出了过亿美元价钱的同时，就在全国各地大学的学生宿舍里都已经在详尽分析马修·巴尔尼或者大卫·林奇这些人的实验性作品的同时，与那些创作不相上下的音乐作品一旦在音乐会演出，仍然让听众如坐针毡。在周围世界中它们还尚未争得一席地位，古典音乐被人固定联想为死人的艺术，从巴赫创始，到马勒、普契尼告终。很多人不知道仍有作曲家在写古典音乐，听说之后也认为是笑话。 然而这类声音并不是古典音乐一家独创。无调性和声在爵士乐里经常可以听到，先锋派音响在好莱坞电影音乐中也不陌生，极简主义从“地下丝绒”走红以来已经在摇滚、流行及舞蹈音乐中到处通用。有时候，音乐好像是噪音，是因为创作者本意在于制造噪音。有时候，比如贝尔格的《沃采克》， 音乐把熟悉的成分与怪异的成分混在一起，协和音与不协和音交替出现。又有时候，音乐忽然呈现出无与伦比之美，人人听到都会屏息瞠目。奥利维埃·梅西安的《时间终结四重奏》有着高扬的歌唱性声部，也有轻柔回荡的和声，每次演奏都能取得绕梁经日不绝的效果。 正因为作曲家的活动触及现代社会各个层面，对他们进行描述也只能借助于广大无边的画幅。《 余下只有噪音》不仅限于替作曲家做编年史，也穿插描写企图左右音乐创作的政治家、独裁者、富豪赞助人、公司老总一类人物，在风格问题上掌握生杀大权的知识分子们，在孤独的探索之路上愿做同路人的文学家、画家、舞蹈家、电影导演们，还有对作曲家的创作革新或热情接纳，或恶语中伤，或置若罔闻的广大听众们。本书的叙述要涉及改变音乐演奏与欣赏的科技进步，还要涉及改变作曲家在其中进行创作的大环境的历次革命、热战、冷战、移民浪潮、深度社会改革，等等等等。 历史进程对于音乐起什么样的作用，在这个问题上不同观点严重对立。对于古典音乐来说，长时间以来占上风的观点，是认为音乐与社会隔离，断定音乐是自身完备的语言。在高度政治化的20世纪，这种隔离一再发生破裂。贝拉·巴托克从特兰西瓦尼亚民歌的采风录音中获得灵感创作自己的弦乐四重奏，肖斯塔科维奇冒着德军攻城的炮火写出《列宁格勒交响曲》， 约翰·亚当斯写出歌剧将尼克松和毛泽东请上舞台。然而详尽阐述音乐与外界世界的关联仍然是人力所不能及。音乐的意义不确切、无定解，其感受说到底因人而异。但是虽然说历史不能准确告诉我们音乐有什么含义，反过来说音乐却多少可以为我们讲述一些历史。本书的副标题应该按照字面去理解，意义就是在音乐中聆听20世纪。 1900 年以来的音乐发展史，读起来往往像是目的论的现身说法，因为一切发展都要围绕着一个大方向，结果通篇记载除了伟大的开创性进步就是英雄对市侩的奋勇拼搏。如果把进步这一概念看得过重，就会导致很多作品因为无新意可言而被排除于历史纪录之外。但是偏偏这些作品赢得了较广的听众基础，诸如西贝柳斯和肖斯塔科维奇的交响曲、科普兰的《阿巴拉契亚山地之春》、 卡尔·奥尔夫的《布兰诗歌》等等。我们知道曲目存在两套，一套高深，一套通俗。本书对它们一视同仁，不认为哪种语言比其他语言从根本上更为现代。 还有，我们的故事也要经常越出古典音乐的边界进入到其他音乐形式中去。其实这样的边界本来就划分不清或者干脆就是无中生有。格什温与贝尔格之间的对话在每一代人中都有发生，而艾灵顿公爵、迈尔斯·戴维斯、披头士、“ 地下丝绒”一类人物或团体都扮演着重要的跑龙套的角色。贝尔格的话有道理，因为不论在表面上音响差距多么巨大，音乐发展的空间总是连续不断的。音乐总是在某一个具体人的感受瞬间从起点演绎到终点，昨夜音乐会，映入明晨只身慢跑。 《余下只有噪音》不仅是写给精通古典音乐的读者，更是写给那些对这处于文化边缘、魑魅横行的领域抱有一丝好奇心的人们。我通过不同手法来展示这个题目， 有传记、音乐讲解、文化与社会历史、地名介绍，赤裸裸的政治活动、目击者的第一手记述等等。每一章均概括一段历史时期的大量材料，但是本书不以一览无余为目的。有时让一两个人的生平活动占据整个舞台，有时以几首重要作品概括某人全部生平，而遗落在剪辑室地板上的下脚料中不乏伟大的音乐。 书末附有推荐录音的清单，同时有我对给予我帮助的诸多杰出学者们的鸣谢，和我所查阅过的数以百计的书籍、文章、文档的列表。读者可以在www.therestisnoise.com 网页找到更多信息，包括音响片段。读者诸君跃跃欲试，就让我们开始去领略那丰富无比却仍被锁在冷宫里的20世纪音乐吧。