论艺术体验的多样性
哲学之终结显示为一个科学技术世界以及相应于这个世界的社会秩序的可控制的设置的胜利。哲学之终结就意味着植根于西欧思想的世界文明之开端。
——海德格尔，《哲学的终结与思的任务》
海德格尔在宣称西方哲学之终结时，将形而上学的顶点或最终形式归于控制论（cybernetics）。简而言之，控制论逻辑宣告以反馈和信息的概念，消除了哲学的二元论范畴。而最显著的便是对机械论和有机论二元对立的克服。这组概念分别代表了无生命的技术和可解释的主体，而这也是康德《判断力批判》的基础。康德自1790年《判断力批判》发表以来，就将有机概念当作哲学思考的新条件，而控制论则为康德以后的哲学思考施加了新的条件。海德格尔的论断不仅仅有关西方哲学的命运，同时也有关哲学的地缘政治。在1964年的文章中，海德格尔认为哲学之终结同时意味着西方哲学在控制论中的完成，而西欧思想也将成为世界文明的基础。控制论是黑格尔逻辑的化身，它始终朝着总体化和统一运动，就像黑格尔自己对于世界历史的看法一样。控制论之后的思考需要以碎片化（fragmentation）来揭示哲学、美学以及技术思考的多样性。碎片化是非辩证法的，它倾向于打破辩证法的总体化趋势，并解放那些因历史进步论的主导而相对被忽略的思考。如前所述，我们可以理解，海德格尔关于哲学的终结的论述正是对哲学思考的新条件的描述，而关于新条件的问题尚待解决。
正是在这种背景下，哲学家兼汉学家弗朗索瓦·于连（Francois Jullien）的著作对我们构想哲学终结之后的思考任务至关重要，或许我们可以称之为一种后欧洲哲学（postEuropean philosophy）。于连不仅仅是一位对中国历史和哲学感兴趣的汉学家，还从方法论上描述了中国和欧洲具有两种截然不同的哲学气质。通过大胆地尝试阐述这些差异，于连开辟了一个特别的空间，新思想在这里得以发展和适应。这篇文章首先围绕着于连对于中西美学思想差异的洞见来进入与他的对谈，考虑到海德格尔所称“植根于西欧思想的世界文明之开端”，我们还将扩展到于连之外去思考进行这样一种比较的重要性。对我们来说，于连的写作不仅如他自己所说是一条为了让欧洲能够认识自身的迂回之路，并且能够供所有人思考非欧洲思想的可能性及未来，而中国思想是其中一个例子。这项任务需要新的语言和对目标的重新表述。
§1后欧洲的艺术思想
如果非欧洲思想无力去反思自己并思考哲学的存在条件，从而将自己重塑为一种变革力量，那么我们就永远无法构建一种后欧洲哲学，而艺术与技术的未来将更模糊不清。我的印象是，东亚历经数百年的现代化，即使人们在保存儒家、道家和佛教思想，比较东西方等方面做出了种种巨大努力，但我们还仍未触及一种后欧洲哲学的含义。事实上，日本的京都学派和中国的新儒家似乎都未能做到这一点。所有的这些思想在技术加速面前都显得无能为力，因为物质和技术的变革使得精神无法适应自己的创造。可惜！儒家道德哲学与二十一世纪的自动驾驶汽车和性爱机器人有何种联系？抑或这些思想不过是新时代的心理治疗类型？
通往后欧洲哲学的道路仅能以反思来预备，通过思维剖析来将其投射到一个不被当前技术发展决定的未来。在偶然和抵抗的形式中，会保留一个惊奇。如海德格尔声称的那样，这是一个基于西欧思想的世界文明，而其需要碎片化和多样化。需要强调的是，我们并不主张全球化/现代化或者现代科技是邪恶的，进而我们必须否认或者抵制它。因为在这种情况下，我们仍然受到二元论的困扰。我们不断批评现代技术，如此只会导致我们要么愚蠢，要么虚伪。而这绝不是我们的意图。我们试图传达的是：退回到历史之中并援引其他思想，它让我们得以变革如今的技术情形。变革，意味着给予新的形式和框架去重构集置，海德格尔将其定义为现代技术的本质。
我建议将碎片化当作对形而上学之完成的回应，以重提技术多样性和一般多样性的问题，作为对地缘政治的重新表述。碎片化首先意味着回到地方性（locality）的问题上来。人类有着中国艺术、日本艺术、欧洲艺术等，但除国家和民族之名外，艺术的地方性还意味着什么？艺术的本质是其地方性，而正是通过对地方性的解读，我们能够在尼采的意义上共同进行悲剧的思考，并且超越悲剧。2016年12月，在伦敦金匠学院，在一场由斯科特·拉什（Scott Lash）组织的小组讨论会上，美国诗人兼艺术评论家巴里·施瓦布斯基（Barry Schwabsky）提出了一个问题：希腊意义上的悲剧是否存在于中国？如果不存在，那么为什么这样的悲剧观念没有在那里出现呢？我仍记得于连的回答，他立即说道，因为中国人发明了避免悲剧的思维形式（les chinois ont inventé une pensée pour éviter la tragédie）。是否真如于连所言，中国人想要避免悲剧？中国没有悲剧思维生发的土壤吗？是不是说，这样一种心理学仅仅属于公元前六世纪至公元前五世纪的希腊？悲剧艺术在西方艺术中有着非常特别的位置。用叔本华的话说，悲剧艺术乃“诗歌艺术的顶峰”和“最高的诗歌成就”。悲剧思维是西方审美思维的核心，然而它从未成为东方思想的主题。例如，乔治·斯坦纳（George Steiner）在《悲剧之死》（The Death of Tragedy）中写道：
东方艺术懂得暴力、悲伤、自然或人为灾难的冲击，日本戏剧里充满了残忍和仪式性的死亡。但我们称之为悲剧的那种对个人苦难和英雄主义的再现是西方传统中独有的部分。
斯坦纳这样说不无道理，在中国，被人们熟知的悲剧大多出现在元朝。在戏剧的形式中，悲剧表达了命运的必然性和人类自由的偶然性之间的矛盾。这种矛盾被投射在神与人、国家与家庭的对立上。
与这种起源于公元前六世纪至公元前五世纪的希腊，且在十八世纪末通过谢林、黑格尔和荷尔德林等人在德国复兴的悲剧思想不同，东方最高的艺术表现见于山水画中。这种差异已是历史事实，但我们还远远没有完全理解它们的意义和内涵。它促使我们审视艺术体验的多样性，从而窥探这些多重体验背后的美学和哲学思考。海德格尔自二十世纪三十年代以来致力于退回历史中思考艺术作品的本源，尤其是在其《艺术作品的本源》（“Der Ursprung des Kunstwerks”，1935/1936）一文中，肯定了艺术与技术间的亲密性，以及通过艺术重提存在（Being）问题的可能性——作为技艺（technē）的艺术对存在的去蔽起作用。
京都学派的创始人西田几多郎曾表明：如果西方思想的核心问题是存在，那么东方思想则主要关注无；如果西方艺术探究的是形式，则东方艺术探究的是无形。当然，存在与无、有形与无形的概念仍有待阐明。在这里我们的目的不在于对西田几多郎的观点进行详细说明和判断，但是，西田几多郎以拒绝存有论作为东方思想的开端指向了一个新的探索空间。相较于京都学派的进路，我们将绕个弯，从弗朗索瓦·于连的思路上前进。他也通过道家思想，尤其是老子的《道德经》，提出了与西田几多郎类似的主张。今天，当我们审视艺术学科与艺术创作，还有我们所面对的社会、经济和政治环境时，我们的问题似乎毫无意义，因其没有直接的实际用途。但或许，就像《中庸》中所说，“莫见乎隐，莫显乎微”。它仍待被当作主题来探讨。本文试图理解如何在哲学思考的新条件和碎片化的精神下去思考艺术的问题。
（作者：许煜；译者：李仁杰）
——摘自许煜：《在机器的边界思考》，广西师范大学出版社2025年2月
