我们什么也没看见

    阿拉斯为当代有名艺术史家，自由穿梭于文艺复兴到现代派的多个流派，不仅重读名画，更讲解绘画创作时代的历史；     董强校订，译文流畅好读，重版时再次修订，更加准确；     四色全彩，93幅插图，让读者看到所有细节。

    达尼埃尔·阿拉斯是当代很好的艺术史家之一，《我们什么也没看见》六篇长文风格多样，每篇探讨一幅世界名画或一个绘画主题，从15世纪文艺复兴到19世纪现代派的诞生，质疑惯常的解读方式，带领读者追踪画家们“埋藏”在画作中的线索，重新发掘创作者的深意。

    达尼埃尔·阿拉斯，1944年生于阿尔及尔，2003年卒于巴黎，是西方当代有名的艺术史家。早年就读于法国高等师范学院，后曾为罗马法国学院成员，并担任法国高等社会科学院研究部历史及艺术理论中心主任。阿拉斯的研究以绘画为主，特别是意大利16世纪和17世纪的艺术作品；此外，他也关注17世纪的荷兰画派及18世纪的法国绘画，并在晚年展开对于西方当代艺术的研究。著作包括《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》《矫饰主义的文艺复兴》《莱奥纳多·达·芬奇：世界的节奏》《意大利的天使报喜图》《安塞姆·基弗》《我们什么也没看见》《绘画史事》《拉斐尔的异象灵见》等。     董强，北京大学法语系主任，傅雷翻译出版奖组委会主席，曾旅居法国12年。译有《云的理论：为了建立一部新的绘画史》《西方绘画中的流派》《西方美术大词典》《西方视觉艺术史》（丛书）等。

目录 快乐之眼—兼以此文纪念阿拉斯（代序一） 一场目光的盛筵（代序二） 致亲爱的丘俪娅 蜗牛的目光 黑人的眼睛 抹大拉的毛发 箱中的女子 大师之眼 阅读西方艺术史的一点体会 —闲情逸致中的交锋：“见”与“知”（代译后记）

快乐之眼 —兼以此文纪念阿拉斯（代序一） 次读到阿拉斯的《我们什么也没看见》时，我的反应是忍俊不禁。相信大家读到本书的中文译本时，也会莞尔一笑，或者偷着乐。是的，很少有人（我要说，这样权威级别的人）能够就一些艺术史上的名画写出如此清晰、幽默又大胆的文字来。从开篇的《致亲爱的丘俪娅》开始，作者就把我们引入了一个充满好奇、探知又好玩的图像世界中。 与大名鼎鼎的西方艺术史专家如潘诺夫斯基、沃尔夫林、贡布里希等人相比，阿拉斯的名字还不太为国人所知。在法国，他却是一个非常重要的艺术批评家。在专家圈子中，他的地位是不可忽视的。作为安德烈·夏斯泰尔的弟子，他与于贝尔·达弥施一起，是法国高等社会科学院艺术史中心的支柱。说到法国高等社会科学院，大家也许没有太多的印象，但如果告诉大家，罗兰·巴特、德里达、布尔迪厄、昆德拉都曾是那里的研究员，在那里授过课，大家也许就肃然起敬了。与传统的艺术批评相比，他代表了法国新一代的艺术批评家。这一批艺术批评家至今仍然引领着法国艺术批评的主流。 主流一词，也许是阿拉斯不愿用的，因为，他的一生都在反对“主流”。对权威中的权威贡布里希，他有自己的保留意见；许多艺术史研究者的做法，在他看来，枯燥乏味，使艺术史走进了死胡同。也许是出于性格的原因，他一方面是真正的权威人士（他是世界上最重要的达·芬奇研究专家之一），同时，正如他在《致亲爱的丘俪娅》中所说的，他拒绝正襟危坐、把自己当回事。 我在巴黎求学时，曾经翻译了他的挚友、著名艺术史家、哲学家于贝尔·达弥施的作品《云的理论：为了建立一部新的艺术史》，因此得以接近了这一艺术史研究的圈子。阿拉斯是非常推崇达弥施的，而达弥施也将其视为最好的合作者。两人曾一起开设课程。达弥施为人严肃、不善言辞，他的文字也晦涩深奥，让人有一种距离感；而阿拉斯正好是他的反面，为人洒脱、幽默豪放，他的文字更是直接、亲切，生动活泼，研究方法也是直入主题，没有过多玄奥的理论。2003年，这位出生于1944年的艺术史专家不幸去世。这在寿命普遍延长的今天，也算得上是英年早逝了。欧洲知名的艺术史专家们专门举办了一个纪念他的学术研讨会。在会上，大家一致将他称为艺术史家、作家。作家这个头衔，如何能够用在一个从未写过虚构作品的专家身上，这一点，只要我们阅读一下他的文字就可以明白。而且，所幸的是，本书的译者将作者的文风传得相当到位。 与大部分艺术史家不同的是，读阿拉斯的文字让人身临其境。因为他的每一项研究，每一个主题，都是以文学对话的形式进行的。在一个书信体文学曾经十分盛行的国度，这种文风是一种良好的传统。本书中的每一篇文章都是一个对话，与观点不同者的对话（《致亲爱的丘俪娅》），与一个假想的对话者的对话（《箱中的女子》），以及与自己的对话（《大师之眼》）。这种对话体，将读者放入了对话者的处境中，牵动读者与他一起思考。这样的传统，从艺术批评历史的角度来看，来自法国艺术批评的鼻祖、首批《沙龙》批评的作者狄德罗。在《拉摩的侄儿》中，这位法国启蒙时代伟大的哲学家将这一文体发挥到了极致。如果阿拉斯在法国的历史中，可以找到一个可以与之相近的作家，那就一定是狄德罗。同样的敏锐，同样的喜欢悖论，同样的不相信固有的思维方式，同样的出言大胆，同样的不敬，同样的没有条条框框的约束……他们让人感到，艺术批评的魅力，在于作品与人的永久“对话”。 看，这是多么基本的人类行为。然而，有多少人会看？知道如何看？这个问题居然构成了人类历史上最大的疑难问题之一。多少具有艺术眼光的人，在某一天突然发现，并非所有人都有艺术“细胞”：他们不得不将一个认知问题，转化为一个生理问题；又有多少艺术爱好者，发现人们居然可以视而不见，盲目到近在眼前的东西居然也无法看清。眼睛，真的是人心灵的窗户吗？为什么有的人的眼睛，就像一个比喻说法一样，只是“画上去”的？多少专家，皓首穷经地研究一辈子艺术，当人们将一幅作品放在他眼前时，却不知如何判断……于是，艺术成了最具有争议性的领域之一。正如西方神话中的帕里斯的裁决的故事，“美”成了争吵、战争的祸源。一个海伦，据说美得胜过了爱神维纳斯，就让多少的特洛伊国民在“木马计”之后丧生。荷马是伟大的，因为他在西方文明的起源处，就指明了一种美学判断可能带来的严重性。 在中国的文明中，没有比“画龙点睛”的传说更能说明眼睛的重要性了。张僧繇不画龙的眼睛，因为，一旦画上，龙便会获得生命，腾云驾雾而去。在西方，艺术品获得生命的故事，来自皮格马利翁的故事：作为塞浦路斯的国王，皮格马利翁创作了一座女性的雕像，他彻底爱上了这件作品，对身边的美妃爱妾不再看上一眼。爱神维纳斯感动了，将雕像变成了真人。我们看到，在这样一个故事中，爱神是赋予冷冰冰的物体以生命的人。它的寓意是，艺术家投入的“爱”，可以带来艺术的生命。 爱与眼，眼与爱，美学中的永恒主题。这两个永恒主题，贯穿了阿拉斯的作品。如何让眼睛成为欣赏绘画的真正窗口。“看，这就是一切”，法国著名的艺术批评家埃利·福尔在完成了蔚为大观的《艺术史》之后，发出如此忠告。是啊，可是怎么看？看得见吗？又看见了什么？我们什么也没看见！这张判决书可真够无情的。然而，又有多少人真正能够看见？于是，与眼睛紧紧相关的，是爱。不是那种柏拉图式的（虽然，从艺术史角度来看，柏拉图式的“理想的美”曾经大大推动了艺术的发展，丰富了艺术的追求），而是一种带有情感与欲望的爱。 所以，在本书中，作者选择的大多数名画均以欲望为主题。丁托列托的《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》一画被意大利艺术史家克劳迪娅·西埃丽-维亚解读为具有道德寓意，是拿维纳斯与马尔斯通奸的故事，来约束和告诫新结婚的女子不要出轨。错！身为好友的阿拉斯忍不住了：艺术家难道是那么循规蹈矩的，难道有创造力的艺术家会如此无趣？通过在镜中反射出的一个细节，阿拉斯道出了画家的本意…… 细节，这是阿拉斯探讨艺术作品的门径。对他来说，不为人注意的一些细节，往往是进入作品的最好钥匙。他的成名作就叫《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》。这部书明显受到了师长般的良友达弥施的影响，连书名套用的也是同一种句式。然而，两人的区别也马上就表现出来了：一个是云的“理论”，具有纯思辨的色彩；一个是“细节”，面对的是活生生的事实，德勒兹所说的“无可争辩的事实”。现象学要求人们不要有任何“中介”，直观现象。然而，我们的视野中，充斥了“中介”，充斥了过度堆积的别人的文字。正如皇帝的新衣，无人看见皇帝是赤裸的。艺术家历来被认为是带来崭新视野的人，然而，阐释者们为他们遮上了层层俗套，使得人们无法看见这些全新的视野，即使是一些真正的专家。阿拉斯的“细节”，就是要直观画作，进入画中；他的解读方法有点像文学批评中的“微观阅读”，从一个极其细小的现象入手，然后，运用直觉判断，运用逻辑判断，让想象也插上翅膀：阿拉斯的批评不是纯粹的臆测，不是“逍遥游”，他的思维的翱翔是有所凭借的，是“御风而行”的。有时候，细节是明显的，如在《蜗牛的目光》一文中，它的缘起是，在科萨的名画《天使报喜》中，在画面的前景、正前方，出现了一只仿佛与叙事内容毫无关系的蜗牛。在这种情况下，由于细节过于明显，无法让人真正视而不见，传统的解释是逃避问题或者简化问题。此时，一名真正的现象学批评家的态度就是穷追不舍，刨根问底，让一个貌似合理的说法变得体无完肤，然后提出自己的观点；有的时候，细节则是非常难以察觉的，仿佛一个静静等待着有人破译的谜。在历史上，这样的发现，往往能够推翻前人的说法。然而，纯粹依赖这样的发现，归根结底，也还是出于一种纯粹“自然科学”的态度，仿佛事实本身就可以解释一切，但批评家告诉我们，一切还在于对细节的阐释与解读，因为艺术史与自然科学不一样，它涉及的首先是一种“目光”史，是一种艺术接受的历史，是一部解读史，因为艺术的受众是人，是作为时代产物的人，是“存在”中的人。本书的最后一文《大师之眼》就凸现了这一问题的关键：一个细节的发现（西班牙一位博物馆专家发现了委拉斯凯兹的名画《宫娥》中不为人注意的一个细节：画中女侏儒的手指间原来画有一枚戒指），让人觉得可以彻底重新解读这幅画。然而，接受过福柯的洗礼的艺术史家们（福柯在《词与物》的序言中，对委拉斯凯兹的这幅名画进行了精辟的分析，从而引起了人们对该画的关注或重新关注），如何能够接受，一个所谓的“科学发现”可以完全颠覆对一幅名作的理解与阅读？在这样的例子中，隐藏了艺术史的辩证法：在作品的后面，永远是主观与客观、美学与科学之间的均衡在起作用。 在昆德拉的新作《帷幕》中，昆德拉提出了类似的文学中的问题：一批专家经过考证，证明了普鲁斯特的杰作《追忆似水年华》中的女主人公阿尔伯蒂娜的原型原来是个男子。昆德拉不无幽默地感叹道：人们因此而“杀了我的阿尔伯蒂娜”，因为从此以后，在想象阿尔伯蒂娜的时候，就会看到，一会儿她长出了胡子，一会儿她又有了喉结……是的，那是一个非常“科学的”、非常不容易的发现，是经过了实证的事实，然而，对于处于美学欣赏中的人而言，其意义又何在呢？ 因为面对文学也好，面对艺术也好，我们面临的，首先是一个意义问题。意义问题是所有美学欣赏的关键问题。怎样看，就是怎样解读，就是如何赋予作品以意义，如何让作品“呈现”出意义来。从这一角度来看，阿拉斯的这部作品，无疑是让我们了解西方当今艺术批评走向的入门书。而更为重要的是，在如此敏锐的眼光的激励下，在如此深入浅出、激奋人心的文风的带动下，我们忍不住要进入游戏，自己来看，而且是快乐地看。 感谢阿拉斯，他为我们带来的，不是枯燥乏味的“历史研究”，而是真正意义上的、尼采所说的“快乐的知识”。他让我们知道了，眼睛是快乐的源泉。 董强 北京大学法语系主任