弗兰西斯·培根 感觉的逻辑

 二十世纪哲学界与艺术界拥有革命性的代表，德勒兹的哲学思想与培根画作碰撞产生的经典文本。无论是了解德勒兹的哲学观念与思想方法，还是解读培根作品的内容与形式特征，本书都是不可或缺的切入点。  本书是读者进入德勒兹思想的一个相对容易的突破口，也是作者将哲学触角探向绘画的杰出尝试。在德勒兹看来，哲学就是创造概念，概念就是光，能帮助我们看清这个世界，尤其是混沌的美学世界。这既是一部哲学著作，更是一件精美的“概念艺术品”。

在福柯打开的新视野中，德勒兹是将疆域拓展得最宽的一位，文学、电影、绘画，不一而足。而1981年首次出版于法国的《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，早于他关于电影、巴洛克和文学批评的写作，并逐渐被公认为德勒兹最重要的美学文本之一。它不仅可以被当作针对培根绘画的研究来读，也可以被当作德勒兹广阔的艺术哲学思想中的一个重要文本来读。德勒兹认为，弗兰西斯·培根的绘画以纯粹的形象取代了具象绘画，从而在抽象与具象之间，找到了第三条道路，拯救了形象在20世纪的命运。在书中，德勒兹创造了一系列的哲学概念，每一个都与培根画作中的某一个特定的方面相关，但它们同时也可以在“感觉的一般逻辑”中找到自己的位置。

作者：吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925－1995） 法国哲学家。1925年1月18日生于法国巴黎，1944年中学毕业后就读于巴黎索邦大学哲学系。1957年任索邦大学哲学系助教，1960年任法国国家科学研究中心研究专员，1964年到1969年任里昂学院哲学教授，1969年接替米歇尔·福柯任巴黎第八大学哲学系教授直至1987年退休。1995年11月4日，因难忍肺疾折磨，从巴黎住处的窗户坠楼自杀。德勒兹的影响遍布人文科学的各个领域，与费利克斯·加塔利（Félix Guattari）合著的《资本主义与精神分裂（卷1）：反俄狄浦斯》和《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》业已取得世界性的声誉。 译者：董强 北京大学法语系主任，教授、博士生导师。傅雷翻译奖组委会主席。旅居法国十二年。曾师从世界文学大师昆德拉。著有《梁宗岱：穿越象征主义》、《插图本法国文学史》、法语诗集《松绑的手》。译著30余部，涉及文学、艺术、人文、宗教等多个领域，如《西方美术大辞典》、《西方视觉艺术史》（共六册）、《西方绘画流派欣赏》、《波德莱尔传》、《娜嘉》、《记忆的群岛》、《世界宗教理念史》（卷三）、《云的理论：为了建立一种新的绘画史》等。2009年获法国政府“教育骑士”勋章，2013年获法兰西学院大奖“法语国家联盟金奖”，2015年获法国政府“荣誉军团”骑士勋章，2016年获比利时布鲁塞尔自由大学（ULB）“荣誉博士”称号。

法语版序/001
前言/003
1 圆，圆形的活动场地/005
2 关于古代绘画与具象的关系的思考/014
3 田径运动/019
4 身体，灵与肉，变成动物/028
5 概括性思考：培根绘画的不同时期与各个方面/037
6 绘画与感觉/046
7 歇斯底里症/059
8 画出力量/074
9 交合形象与三联画/085
10 札记：什么是三联画/096
11 绘画，在绘画动作之前……/110
12 图形表/126
13 类比/142
14 每位画家都以自己的方式概括了绘画史……/155
15 培根穿越了什么/172
16 关于色彩的思考/185
17 眼与手/197
全书所引用的绘画索引/209

     圆，圆形的活动场地 常常是一个圆圈，限定出一个场地，里面坐着一个人物，也就是说坐着形象。有时坐着，有时躺着，前倾着，或以其他姿态。这一圆圈，或椭圆，占据的空间或大或小：它可以溢出画幅，成为一件三联画的中心，等等。经常，它被一把坐着人物的椅子的圆形所取代或重复，或者是被躺着人物的床的椭圆形所取代或重复。在圈住人物一部分的小圆点中，或者在围住身体的回旋形圆圈中，圆形大量出现。甚至两个农民，也只是在与一块装到罐中，也就是密密地装在一个椭圆形罐子中的泥土产生关联时，才构成一个形象。简言之，画中有一个圆形的活动场所，它的场地就像是一个马戏场。这是一种非常简单的、将形象孤立出来的手法。还存在一些其他手法：将形象放到一个立体中，或者说放到由泥土或玻璃制成的多面体中；或者将形象粘贴到一个轨道上，一道拉长的杠杆上，就像是一个无尽的圆圈的、带有磁性的弧线；或者就是将所有的手法都融合起来，也就是汇集圆圈、立体和杠杆，比如培根那些奇特的内空、弓形的椅子。这些都构成了场地。总之，培根毫不掩饰地表明，这些手法都是最基本的，尽管它们之间的组合非常微妙、讲究。重要的是，它们并不使形象被迫处于不能动弹的状态；相反，它们必须让人感觉到，面对该场地，形象已有过一定的探索的路程，或者是在对其自身的探索中，已经经过了一段路程。所以，这是一个具有操作性的场地。形象与将它孤立出来的场地之间的关系，决定了一个事实：事实是……已经发生了的是……于是，以如此手法孤立出的形象就成了一个影像，一个图像。 画作不仅仅是一个被孤立出来的现实（事实），三联画不仅仅由三块孤立的画板组成，它是绝对不能汇集到同一框架之内的。而且，形象本身通过圆圈或多面体而被孤立在画作之中。为什么呢？培根经常说：是为了驱赶走形象中的“具象性”“图解性”和“叙述性”，而假如形象不是被孤立出来的，就必然具备这些特性。绘画既没有需要表现的原型，也没有需要讲述的故事。于是，它就有两条可能的道路去回避具象性：通过抽象而达到纯粹的形式；或者是通过抽取或孤立而达到纯形象性。如果说，培根坚持画形象，走了第二条道路，那是为了将纯形象性与“形象化”区别开来。将形象孤立出来是其中的首要条件。事实上，“形象的”（也就是说表现）意味着一个图像与一个它需要表现的对象之间的关系；但它同时意味着一个图像与其他图像之间、在一个组合整体中的关系，正是这一组合整体赋予了每个图像它的对象。叙述性与图解性从逻辑上讲是关联在一起的。在两个形象之间，总会有一个故事滑进来或试图滑进来，以给图解表现的整体带来生机。所以，孤立是最简单的手法，是必需的，虽然并不够，其目的是与表现决裂、打破叙述、阻碍图解性的出现，从而解放形象：只坚持绘画事实。 当然，问题要复杂得多：难道在形象之间不存在另外一种关系，并非叙述性的，也就是说，从中不可能产生任何具象性？难道就不存在这样一些形象，它们来自同一事实，属于同一个、专享的事实，而非讲述一个故事，也不在同一个形象化整体中指向不同的对象？难道在形象之间不存在不具叙述性的关系，在形象与事实之间不存在不具图解性的关系？培根画了许多成双成对的人物，也没有讲述任何故事。而且，在一件三联画内分隔开的画板之间，有着强烈的关系，尽管这种关系没有任何叙述性。培根很谦虚地承认，古典绘画经常成功地显示出形象之间的另一种关系，而且这还是未来绘画的职责：“当然，在许多伟大的杰作中，在同一画布上有一定数量的人物，而且很自然，所有的画家都想做到这一点……但是，在一个形象与另一个形象之间讲述的故事从一开始就取消了绘画通过自身而起作用的可能性。这里存在着一个非常巨大的困难。但是，总有那么一天，有一个人会出现，能够在同一块画布上画出好几个形象。”那么，在成双成对的形象或分开的各个形象之间，将是怎样一种其他的关系？我们可以把这样一种新关系称为“事实关系”，与物体或思想的“理解关系”相对立。即便我们承认培根已经在很大程度上占领了这一领域，那也要比我们现在考察的方面复杂得多。 P5-8