余白的艺术

◆物派艺术大师、代表人物李禹焕三十余年的艺术随笔集，哲学修养深厚，为亚洲艺术提供诸多理论启发。◆随笔内容述及塞尚、马蒂斯、蒙德里安、布伦、斯特拉、若林奋、白南准等现当代艺术家中的旗手，以及古井由吉、中上健次等作家，对西方现代艺术提出批判，崇尚自然原本状态，确立二战后东亚的艺术思想和创作方法。◆有名艺术评论家朱其撰写导读，引领读者更有条理、更深入了解认识李禹焕的艺术思想。

本书是作为画家、雕塑家、作家、哲学家，以及日本先锋运动“物派”领军人物李禹焕的艺术随笔文集。内容多为阐释李禹焕的艺术理念，亦谈及亚洲的八大山人、若林奋、白南准，以及欧美的塞尚、马蒂斯、蒙德里安、布伦、斯特拉等艺术家，以及古井由吉、中上健次等日本作家。本书涉及内容广博，从古典艺术到现当代艺术，探讨艺术中空间、场域、物与语言的诸项关系，展现出作者深厚的艺术理论修为和东方式的哲学洞见。

李禹焕（Lee Ufan，1936—），韩国艺术家，出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼深受东方传统思想的熏陶。1956年入学首尔大学，随后前往日本；1961年毕业于日本大学哲学系；1973—1991年，任教于多摩大学；目前在日本镰仓和法国巴黎工作和生活。

总序
编委序
导读
第一章余白的艺术
余白的艺术
关于无限性
孤立者
同一性与差异性
表现与身体
绘画的命运
视觉的运动
沙漠
稍等片刻
关系项Relatum（stone，gum measuring，space）
发现石头
访石
预设与现场
创作过程
第二章关于艺术家
八大山人的《木莲图》随想
《圣维克多山》的绘画
塞尚的水彩画
马蒂斯随想
蒙德里安
格哈德·里希特
丹尼尔·布伦
……

     余白的艺术 艺术既是诗歌，也可以是一种评论文，更是一种超越性的存在。艺术的实现，有两种方式。第一，将自我内心形像现实化；第二，实现自我内心形像与外部现实的交融。也有第三种方式，便是将日常现实还原再现，但这种方式既没有任何暗示，也无任何想象性的超越，所以，我不认为这是实现艺术的一种方式。 我选择的是第二种，将内心与外界相交汇的艺术之路这一方式，限定了自我创作的部分，同时接纳了其中不存在创作的部分，使二者建立起相互渗透、相互排斥的动态关系。这种关系的作用下，如诗歌般具有批判性与超越性的空间就是我所希望呈现的艺术。 这种艺术我称为“余白的艺术”。 不过，很多画家在画面中所做的单纯的留白，并非我所指的余白，往往这种留白缺少了现实元素的融会贯通。可怎么去理解这所谓的余白呢？举个例子来说，敲鼓的时候，振动随着空气扩散到周围的空间。鼓以及周围随鼓声振动的空间组成的整体就是我所说的余白。 与此同理，通过高技巧性的笔触，在空白的画布上引起共鸣效应，就可以从中感受到绘画性的真实感。更有甚者，不加框的作品，会延续画面与墙面的关系，将绘画性的余韵蔓延至周围的空间之中。 这点在雕塑中更加鲜明。比如，以自然的石头与中性的铁板进行组合，给予整个空间强烈的冲击性时，与其说作品本身，还不如说是作品周围空气的密度也被其同化，这样的空间所打开的艺术世界也就十分鲜明地呈现在了我们的眼前。 在艺术创作中，创作的部分与未经创作的部分、内部因素与外部因素，在这些相互刺激、相互影响的关系项共同作用下，整个空间所具有的诗性、批判性，以及超越性才能被感知。 艺术作品的余白指的正是自我与他者在相遇碰撞中所开创的新次元。 关于无限性 我喜欢洋溢着无限感的作品。将绘画部分与留白空间精妙交织的中国唐宋时代的山水画，或是将仅有的残存画面与周围的侵蚀和残缺共同呈现的古罗马壁画，创作者深深赋予了它们不可思议的力量。常年风吹雨打，裸露在悬崖上的手刻佛像，破损的肢体与周围的环境结合为充满了残缺美感的胴体雕塑，我仿佛从这些与外部环境浑然天成的作品中感受到了无穷无尽的呼吸。 有评论家说，提到卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana），就一定要提到莫奈，这两位都是在画面中倡导无限感的典型例子。莫奈与丰塔纳的作品都以强烈的自我意识为出发点，却充满了在认知和导人外界因素时所产生的戏剧性（偶发性）。莫奈通过色彩表现时间的无限性，丰塔纳通过锐利的割裂，述说着空间的无限性。两者都将内外相互作用的各种关联，精彩地做出了可视化。 作品不仅停留在叙述语言上。只要作品与外界发生关系，便必然会与叙述语言产生隔阂。根据现代语言论的观点，语言是用来表述自我、再现自我的。虽然我本人也时常从“自我一语言”的关系出发，然而我更渴望的是越过这层关系，与外部的世界建立关系。而不是通过自我将世界言语化，去同化外部世界，而是希望与之发生关联并可以深刻感知。 可以说，我的作品是出自我手的创作，但不能说只是由我而产生的。作品与我并不具有同一性，因为外部世界的因素根植于作品的深处。我的艺术观，一言以蔽之，就是揭示对无限性的好奇，以及对无限性的探索。无限，由自我出发，在自我与外界产生关联时所显现。不是对自我的确立和表象化，而是在和他者的关系中确认自我的存在，并且在这样的关系场中感知世界，是我长期以来的追求。 20世纪70年代，我的两个作品系列《从点开始》《从线开始》，是将无限的概念演化为差异甚小的“反复”作为表现方式。相较作品中的其他关系项，更着重于以“反复”与“偏移”进行表现。80年代以后，随着创作中“偏移”的方式被逐渐放大，画面开始出现余白。而绘画中的关注点逐渐转向画面中出现的场域，由点或线之间存在的对照关系引申出画面的无限感。雕塑方面，最开始我尝试将玻璃与石头等异质的物体进行碰撞与组合，将自我意志与其他的力互相作用，以寻求与他者的相遇。在此之中产生了明显的行为性和偶发性。后来我换了工业材料的中性铁板，与充满不确定因素的自然石头加以呼应，在不紧不慢的临场节奏中进行创作。以一种相互牵引、相互磨合的状态去呈现作品。这使得作品的对照关系更显著，与外界的呼应性也更强烈。 P13-16