戏言曲吟

本书以较具可读性的随笔文章，介绍戏曲起源，原始戏曲，和传统戏曲的经典文本等。从中，可以窥见上古歌舞、祭祀、巫觋等和戏曲的神秘关系，面具、脸谱、傩戏、皮影等的神秘面目，颇可探讨。从元明清以来戏曲文本的审读分析，可以充分
领略古典戏曲之美、内涵之深。本书稿语言文字富于特色，有个性魅力，有文学色彩。阅读本书，既可得文学上的审美享受，也可知传统文化的丰厚和迷人。本书还会给人很多启发，很多思考，言外之意象丰富深厚，颇可玩味。

丁淑梅，陕西西安人，四川大学文学与新闻学院教授、博士生导师，四川大学中国俗文化研究所研究员。研究领域涉及中国古代文学、戏剧史与戏曲学、古乐与韵文流变等。出版《中国古代禁毁戏剧史论》等六部专著，发表论文百余篇，多篇为人大复印资料全文转载。为川剧理论研究会副会长，成都古琴文化学会副会长，中国韵文学会理事、中国傩戏学会理事、中国散曲学会常务理事等。

一、戏来曲往
二、听戏观剧
三、脸谱图趣
四、傩与傩戏的不变量
五、傩戏面具的背后
六、秦童与傩丑
七、人偶之间
八、影戏与影人说
九、琵琶戏语
十、冤解魂游
十一、汉宫与青冢
十二、孤儿的魅力
十三、笼驴与变脸
十四、风月与从良
十五、公案与断狱
十六、驾头上下
十七、戏妻与试妻
十八、癫生痴狂
十九、牡丹亭上三生路
二十、原乡无梦南柯成
二十一、春波漾影与一笑花舫
二十二、齐东绝倒与蕉鹿大梦

    青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？ ——《诗经？郑风？子衿》戏从何来？在戏曲的精神已离散的空间里，如何复现那一场过往的记忆？曲向何往？摩挲着纸面的世界，隔着一帘看似遥不可及的幽幕，如何在叠次元的世界里依然能够与你同在？如果我想去找你，你在哪里？如果我不去找你，你就音信了无吗？或许，与图可见，与名可解，不难寻觅戏曲的踪迹，而戏曲事象的勾连，其实映照的，不是你在与不在，而是人心的知与不知。戏从歌舞来吗？歌舞究竟如何表现戏曲？自王国维述言戏曲“以歌舞演故事”，此说几成常识。古语云“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”。这八阕如何歌？若依着《尚书？舜典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐……百兽率舞”之语，葛天氏敬天与祈神、劳作与歌唱的象形表演，是否散落着一些戏曲的因子？竞技打斗，反是克谐，扮兽对舞，互有冲突，或许八阕乐的这一些细节，方与戏之所从来，不可轻轻放过。这样扮兽拟兽的歌舞，裸露于云南沧源新石器时代青天旷野下的劳作仪式岩画中，也镶嵌在青海大通上孙家寨出土的仰韶文化时期舞蹈纹彩陶盆内壁上。就说那只彩陶盆吧，它的内沿上，绘有15个垂发辫、戴尾饰的女子，正三五成群，联袂携手，转面交足，翩翩歌舞。那耸动的尾饰，还有不成比例的短腿，还有幢幢身影，都让这一距今约5000年前的拟兽表演充满沉默的激情与诡异氛围。而“三人操牛尾”的描画，张臂顿脚时，显出人兽相峙的紧张；踏足击节间，隐约响起擂动的鼓声。我们仿佛感受到葛天氏部落的先民们驯服猛兽、征服自然的一种召唤姿态与乐舞精神。若说戏剧的本质是人类对自身行为的模仿，那么诸如手执斧钺、踏足击掌、扮兽戏拟，庆祷狂欢的远古歌舞，可以说就是这种模仿的最早形式。《大韶》和《大武》是周代文舞与武舞的代表，分别执籥（类排箫的乐器）、翟（野鸡毛装饰的舞具）和朱干、玉斧表演，歌颂的是舜的圣德和武王伐纣的武功。从武功象形与征伐场面上看，《大武》无疑更“有戏”，更具体地显示了戏曲要素的发生过程中歌舞的先源性。然何以《大韶》远近闻名，《大武》却几近湮散？孔子在齐国闻韶乐，三月不知肉味，而称《大武》“尽美矣，未尽善也”。或许，征伐之象有违以和为美，戏曲表演不以冲突为重，秦汉以来鱼龙角抵、都卢寻橦、跟挂掷倒、吞刀吐火、跳丸弄剑等百戏，很长时期停留于简单象形、搏击交锋的力的较量，而未能发展出戏的内质，即是这种社会观念隐性抑制的结果？可以说，自迎送神灵、哀艳悲绝的歌舞《九歌》始，歌舞与戏曲就结下了不解之缘。佩赤金刀、绛缯束发、立兴云雾、坐成山河的东海黄公所表演的秦地制蛇御虎之戏，张衡《西京赋》“戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪”所描述的仙子歌姬装扮苍龙、白虎、熊、豹起舞奏乐的拟兽表演，以及披发素衣、啼唱丧曲的钵头舞，假面助阵、指挥击刺的兰陵王（北齐将领）歌舞，还有“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事”的《老胡文康》舞，都可见早期歌舞衍入情节、角色、扮唱奏，而初步具有的代言体形式。歌舞作为戏曲因子的凝聚物，至唐出现了踏摇娘、秦王破阵乐、苏幕遮等丰富的歌舞戏类型。那酗酒醉殴、衔怨哭诉、覥颜笑乐、男着妇衣、徐步踏歌、唱和帮腔的踏摇娘，那左圆右方、鹅鹳鱼丽、交错击刺以模仿战阵之形的秦王破阵乐，那袖手为容、繁姿曼态、踏足击节、流盼旋旋的绿幺，那男女老幼联袂对舞，或作兽面，或像鬼神，泼水相戏、持索搭钩、驱赶罗刹（恶鬼名）的苏幕遮，不断从角色装扮、表演程式、身段动作、场面造型上熔铸着后世戏曲的诸多要素。从乐本体性质来看，传统艺术的根无不在“诗乐舞”三位一体的原始歌舞中。若将戏之所来看作一种历史生成过程，那么，后来成为戏曲要素的诸种艺术形式，如歌舞抒情（音诗舞）、故事——情节（剧体叙事）、具有仪式虚拟性和象征意味的代言体与叙事体混合的言语与动作模仿（舞台表演程式）、打斗（杂技）、谐谑（插科打诨），以及剧场（勾栏瓦舍、广场戏台、庙宇戏楼）与观众（有闲的农民与市民）等等，在参与戏曲形成的过程中，其作用和功能是在不同阶段和层面上由表及里逐步展开的。在歌舞这一层，凝聚了戏曲的某些因素和成分，如歌舞的意象化抒情、与狩猎文化相关的打斗角逐、与宗教祭祀有关的扮演程式等。作为早期文化混融状态的普遍现象，它还不具备戏之形态意义。一方面，虚戈为戏（“戏”的异体字为“戯”），将游戏、打斗、狩猎、战争等矛盾对立性因素过滤转化，歌舞的意象化抒情在戏之来路上占据了主导位置，成为后世戏曲突出的虚拟性表征。另一方面，戏与歌舞分野，不是书写和言说，而是借由角色来律动和表演，无语不歌，无动不舞，从而表现了歌舞为戏的活态化历史。戏自仪式出吗？戏与宗教究竟有怎样的共相？宗教孵化出艺术是人类文化史早期的一个普遍的必然的过程。戏剧源于宗教仪式，这是西方戏剧界的共识。中国戏曲与仪式的关系却更为复杂。戏曲与印度梵剧的关系，早有学者关注过。戏曲与儒释道的关系，亦有不少讨论。如若从戏曲形成过程中长期寄生的民间土壤看，蜡（zhà）祭、巫觋和傩仪等早期民间宗教祭祀活动与戏曲的关系，可能是更在地性的内化视角。蜡祭，最早是祭祀农业的始祖神的，《礼记？郊特牲》说：“蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。”蜡礼，作为古代岁末祭祀万物的礼制，又称“八蜡”，其所奉八神为先啬、司啬、农、邮表畷、猫虎、坊、水庸、昆虫。除了神农、后稷，还有田畯庐舍、堤坝沟渠、猫虎昆虫，都成为古人崇信自然生命、悯农护农的神灵。神民同在，人畜无害，土苗相因，是不是很有实实在在的喜感和戏感？人家苏轼早就在《东坡志林》里说过“八蜡，三代之戏礼”了。古代农民为保证每年获得丰收，对与农业生产有关的诸神崇德报功，在收成之后一则报谢该年的恩泽，一则祈祝来年的庇佑。孔子曾问子贡观蜡之事，子贡茫然不解一国皆若狂之所乐，正所谓“百日之蜡，一日之泽”，一年来劳作辛苦、焦虑紧张，今天才得到这样快乐释放的机会，戏礼人情尽在这一张一弛中了。这种蜡祭活动后来逐渐变成了民间庆丰收狂欢的重头戏，在广大农村迎春社火的行进式表演活动中得以遗存。这一仪式功能由娱神向娱人转变，显示了其宗教意味逐步褪色与民俗戏乐不断增殖的过程。这种行进式仪式的表演中，不仅有高跷竹马、灯笼花轿，神话民俗与历史故事装扮，神头鬼面中，还有“尸”即活人装扮的受祭人（死去的祖先形象）出现，似乎透露了后世优的一个来源。巫觋，是能歌善舞、卜筮通灵的神职人员，兼祭神、制乐、医病的神之使者。贺兰山岩壁上有一幅画，将人抽象成眉心涂点为人头、眉骨支起肩胛骨、胡须下垂为婆娑长裙的持棍人形，是山石镇压之巫觋图腾。信阳长台关楚墓出土的漆瑟彩绘巫师乐舞图，完整勾勒了狩猎、杀牲、献祭、颂咒、奏乐的祭祀全过程。其中的领祭巫师，头上竖角，眼睑涂白，手张利爪，身着斜纹衣缘四开黄裾、没脚白袍，整个身体的姿态显出肃穆威严、神异律动之状。与巫觋图腾、彩绘巫师乐舞图对应，《诗经？东门之枌》《楚辞？九歌》中都弥漫着浓厚的巫舞痕迹。女为巫，男为觋，《说文解字》释巫为祝，言“女能事无形，以舞降神者也”。杨慎曾有“女乐之兴，本由巫觋”的说法。在后来的社会阶层分化中，巫觋下行，降而为优，恰恰为后世戏曲准备了演员。王国维曾说：“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”（《宋元戏曲史》一章）以证“后世戏剧，当自巫、优二者出”。傩仪是初民用以驱鬼除疫的一种禳祭活动，有人称之为戏曲的活化石。高承《事物纪原》云其始于黄帝，比蜡祭早，最初在宫廷里按季节进行。《周礼？夏官？方相氏》曰：“方相氏掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。大丧，先匶（柩）。及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良（魍魉）。”方相氏是一位领祭者，它头戴四目面具，披熊皮，着黑衣红裙，挥戈舞盾，率领众人搜寻宫室，驱扫疫鬼。傩仪亦用于在葬礼中驱扫鬼魅。三星堆青铜纵目神，与汉画像石及洛阳古墓画的方相，可以图文互涉，关联起方相、四目、熊皮的一些说解。《曲海总目提要序》说“戏曲肇自古之乡傩”，《古剧脚色考》考证了傩仪与戏曲角色脸谱的关系。这种仪式包含代言体的叙述表演，有一定的故事内容。它是巫文化与民俗文化的混合物，从傩到傩戏，有一个丧家之乐、嘉会之乐向民俗戏乐的转变过程。在仪式一层，宗教祭典与民俗事象共同丰富着祭仪为戏的表演形式和戏曲意味，而不为官方认可的“淫祀”仪式感与乡社纽带，及其神秘的谣谶功能，亦可能因小传统为大传统所覆盖而阻隔了戏曲的正常发育。