过眼与印记:宋元以来书画鉴藏考

    《过眼与印记：宋元以来书画鉴藏考》是作者近些年研究比较深入的书画文章结集，内容涉及美术目前非常重要的一些书画作品和问题，比如赵孟頫的书法创作、王蒙与《葛稚川移居图》、仇英对《清明上河图》的摹古与创新、傅山的绘画技艺与鉴藏、何绍基书法的鉴藏与传播等，也收录了作者对一些鲜有人关注但也比较重要的书画家及其作品的研究，比如陈容画龙、绘画中的诸葛亮形象、清初岭南四画僧等等，并随文配有相应的书画作品，读者从中能收获不少新知和启发。

    美术史与书画鉴藏密不可分。我们熟悉的中国美术史，都是建构在作品鉴定与收藏基础上的。基于此，《过眼与印记：宋元以来书画鉴藏考》讨论的范畴，是作者过眼宋元以来书画名迹留下的关于美术史的深刻印记。无论是诸葛亮、朱元璋、董其昌形象的塑造，还是陈容、王蒙、仇英、傅山、吴振、王翚、吴昌硕绘画的生成，以及赵孟頫、何绍基书法的嬗变与传播，甚至鲜有人关注的岭南四画僧、明代醉饮图和葫芦画的疏证，都为我们提供了一个全新的美术视角。作者利用供职博物馆的优势，结合各地馆藏资源，从书画本体出发，抽丝剥茧，解读书画内外所蕴含的文化与艺术基因，探讨鉴藏中作品的真伪、传播与影响，为人们深度了解不同时期的美术提供参考。

    朱万章，中国国家博物馆研究馆员，从事书画鉴藏与美术史研究，著有《书画鉴考与美术史研究》《销夏与清玩：以书画鉴藏史为中心》《书画鉴真与辨伪》《画林新语》《画里晴川》《梧轩艺谈录》《鉴画积微录》《明清书画谈丛》《尺素清芬：百年画苑书札丛考》等。兼擅书画，出版有《一葫一世界：朱万章画集》《学艺：朱万章和他的艺术世界》《学之余：朱万章绘画近作集》等。

序 言 / 5第一章绘画中的诸葛亮形象 / 9一、祭祀性的肖像画 / 12二、观赏性的全身像 / 18三、宴赏雅趣的山水画 / 29四、余论 / 33 第二章陈容画龙研究补证 / 35一、陈容及其画龙研究之现状 / 37二、陈容传世作品考察 / 45三、关于《九龙图》的考察 / 52第三章赵孟《行书千字文册》考 / 59一、《行书千字文册》的鉴藏 / 60二、《行书千字文册》与赵孟书风 / 68第四章王蒙与《葛稚川移居图》 / 75一、葛洪与移居故事 / 75二、王蒙与《葛稚川移居图》 / 76三、明清时期的《葛稚川移居图》 / 82第五章明代绘画中的醉饮图 / 91一、万邦治和张鹏的醉饮图 / 91二、饮中八仙 / 95三、醉态纷呈的其他绘画 / 99第六章明代绘画中的葫芦 / 103一、浙派画家戴进、张路、马轼、郑文林 / 104二、院体画家吕文英、刘俊、黄济、万邦治、赵麒 / 107三、吴门画派代表仇英 / 111四、张翀及佚名画家 / 114第七章仇英绘画的摹古与创新 —以《清明上河图》为例 / 119一、“石渠本”和“辛丑本”的异同 / 120二、仇英对张氏《清明上河图》的借鉴 / 126三、仇英《清明上河图》对后世的影响 / 132第八章董其昌画像考 / 137一、《尚友图》和《待漏图》 / 137二、董其昌半身像 / 146三、董其昌画像之异本与赝品 / 150四、董其昌画像的传播 / 152第九章吴振与《湖山晚晴图》 / 155一、《湖山晚晴图》与晚明山水画风 / 155二、《湖山晚晴图》的鉴赏与流传 / 164三、吴振的其他作品 / 165第十章傅山画艺暨鉴藏 / 167一、逸趣横生的傅山绘画 / 168二、傅山画作的鉴藏与传播 / 177三、傅山在绘画目前的地位 / 180第十一章悟入丹青：清初岭南四画僧 / 183一、山水有知音：深度 / 183二、人物与山水兼擅：大汕 / 185三、佛学与画学并盛：成鹫 / 191四、画迹罕传：函 / 193第十二章《嵩山草堂图》的文化符号 —以王翚创作主题为中心 / 195一、王诸本《嵩山草堂图》 / 196二、书画著录中的王《嵩山草堂图》 / 204三、王其他草堂主题作品 / 205四、王《嵩山草堂图》的风格与意蕴 / 207第十三章何绍基书法的鉴藏与传播 / 209一、时人眼中的何绍基书法 / 209二、何绍基书法的传播 / 216三、何绍基书法广播之缘由 / 227第十四章谁才是真正的朱元璋 / 229一、朱元璋的异形像 / 230二、朱元璋的正形像 / 234三、朱元璋的真实相貌 / 237四、朱元璋真实的肖像画 / 238第十五章与古为新：吴昌硕葫芦题材绘画探究 / 241一、篱边秋果张如锦 / 242二、线条之美：白描葫芦画 / 248三、禅意与秋风独立 / 249四、吴昌硕葫芦画的传承与影响 / 252后 记 / 255

    第十四章谁才是真正的朱元璋？在历代帝王肖像中，明太祖朱元璋恐怕是最为特出的了。不仅因为他的肖像画是存世量较为丰富的，更重要的是，在其肖像画中，其相貌的反差也是优选的。在清人胡敬（1769—1845）的《南薰殿图像考》中，记载的朱元璋画像就有十二帧之多。在存世的朱元璋画像中，据不接近统计，在中国国家博物馆、中国台北故宫博物院有十数件，而民间所收藏者，也不在少数。在这些画像中，虽有壮年与晚年之别，但就其造型与构图，大致可分为两类：一类为天庭饱满，俊朗和煦，面颊光洁，四平八稳，目光如炬，如中国台北故宫博物院所藏明太祖全身坐像及晚年半身像等，均属此类（为行文方便，姑且称之为正形像）；一类为下颚凸出，脸颊拉长，面颊布满黑痣，奇人异相，如中国国家博物馆和中国台北故宫博物院所藏明太祖全身坐像及民间所藏半身像等（为行文方便，姑且称之为异形像）。两类画像可谓霄壤之别，在人物的造型方面竟无丝毫相近之处，这在历代帝王将相的肖像画中，称得上少见。一、朱元璋的异形像笔者共搜集到十二件明太祖朱元璋肖像画，其中异形像九件，正形像三件。九件异形像中，中国台北故宫博物院藏本六件（简称台北故宫本），中国国家博物馆藏本一件（简称国博本，图14-1），乾隆御制本一件，民间私藏本一件。虽然都为异形像，但其构图、服饰和人物面部细节还是有很大的不同。从构图论，半身像五件，全身坐像四件。它们的共同点如上述所言：脸颊变形拉长，下巴向前凸出，脸上不同程度地布满黑痣，其不同点则至少有四处之多。其相异处首先为帽子：台北故宫本半身像之一的帽子为黑色，上侧为白色绳子呈倒“Τ”字形围系，上端左右两侧伸出两只兔耳状黑色装饰物；之二的帽子造型与此相类，但白色绳子变成了黄色的金属头箍，黑色的兔耳亦变为金黄色；之三的帽子接近是白色的线条，几乎是白描法绘就，帽檐上端呈花瓣状褶皱。乾隆御制本半身像的帽子严格来讲并非帽子，实则是蓝色的头巾缠绕在太阳穴以上部位（图14-2）。私藏本半身像的帽子也是头巾，黑色，一直披于肩上（图14-3）。国博本全身坐像的帽子为黑色，上面并无任何装饰。台北故宫本全身坐像之一的帽子底色为黑色，中间有一条白色的绳带，帽檐两侧为仙人掌似的三枚黄色装饰物；之二为黑色帽子，后侧伸出两只豆角状饰物；之三所戴帽子则似为秦汉帝王配饰，帽子上侧顶着一个黑色布板，前后两侧坠着珠宝类饰物。其次是面部须毛：台北故宫本三件半身像、两件全身坐像和国博本全身坐像的鼻翼两侧、下唇之下和下巴上均为胡须，耳垂下有两撮毛发，其须毛或浓密，或疏落。台北故宫本另一件全身坐像则下颚的胡须分置两侧，其他部分与此相类；乾隆御制版半身像之面部则接近无胡须与毛发，干净光洁；私藏本半身像之鼻翼下两侧胡须连成一片，下巴之胡须与耳垂下的毛发也连成一片，黑色浓密。再次是脸上的黑痣：台北故宫本三件半身像、三件全身坐像和国博本全身坐像脸上、鼻翼的黑痣密密麻麻，如天上闪烁的星宿，耳垂并无黑痣。乾隆御制本则脸上除左眼下端有两粒黑痣、鼻翼及额头上有数粒外，面部均无黑痣，但左耳之耳垂上有三粒黑痣；私藏本半身像脸上虽有黑痣，但稀稀疏疏，零星点缀，额头及耳垂上则并无黑痣。最后是服饰：台北故宫本所藏三件半身像、两件全身坐像和国博本全身坐像均着龙袍，但颜色各有千秋。台北故宫本半身像之一为浅灰色，纹饰则为褐色与红色相间；之二为大黄色，纹饰为红色、蓝色、绿色和黄色相间，富丽堂皇；之三则为白描，只能见其大致的图案，与之二相类。台北故宫本全身坐像之一为白色龙袍，隐隐约约能见其龙纹，袖口与衣领处露出红色衬底的衣服；之二为浅灰色，祥云和龙纹图案为深灰色。国博本全身坐像龙纹分置于龙袍上下部，中间为白布相连。乾隆御制本则为红色外袍，脖子处有白色围巾（或衬衣衣领）露于外。私藏本半身像则浅蓝色外衣，接近是布衣装束。台北故宫本另一件全身坐像则着蝙蝠纹饰长袍，且在左下侧悬着三条连缀着珠宝的布带，长袍的底色为黄色。很显然，在九件异形像中，虽然大多“凤眸龙头，黑痣盈面”，但几乎没有两件接近相近的画像。不仅人物的面部形象细部有所不同，最能代表明代帝王礼制的服饰，也是千差万别。这些作品，大多收藏在南薰殿中，虽然没有作者署名，但始作俑者应该都是宫廷画家，其中不少还是与朱元璋同时代者。他们对明代服饰应该并不陌生，更不会犯一些常识性错误。之所以出现这种状态，只有一种解释，这些画家是故意为之，或者是被当政者授意为之。二、朱元璋的正形像而在正形像中，无论是壮年坐像，还是晚年半身像，其服饰、帽子和面部造型都是相近的，其服饰是符合明代帝王礼制的。其全身坐像描绘朱元璋端坐于龙椅之上，头戴乌纱帽，身着黄色龙袍，腰围绿红相间的腰带，双手靠于龙椅，置于腰侧，旁有黄色玉圭相伴，胡敬在其《南薰殿图像考》中称其“服冕垂旒，被衮执圭”，是可与其相印证的（图14-4）。在朱元璋之后的明宣宗、明宪宗和明英宗等诸多帝王像中，其服饰也与此大致相类。在正形像中，朱元璋脸面红润光滑，并无黑痣。同一个人的画像，竟然有如此天壤之别，这在中国历史上，确乎是极为罕见的。近世以来，已有不少学者撰文讨论。较早对朱元璋画像展开探讨的是金致淇（1896—1974），他在其简短的千字文《明太祖像真伪考》中，依据有正书局《中国历代帝后像》和民国《故宫周刊》所刊正形像及在故宫武英殿所见异形像，结合相关文献，考证异形像为伪，而正形像为真。赵如珍《古董辨疑》中的“明太祖御容之伪”一章指朱元璋御容有二，“一为温文儒雅，五官端正者，一为雄豪奇伟，深目长颊者”，他推测深目长颊者为真，而温文儒雅者为伪。深目长颊者即异形像，而温文儒雅者即正形像。其理由是“若非真像，在专制时代无人敢为之，况其子孙又奉祀之，其必为真像盖可知也”。潜斋的《明太祖画像考》则首先指出《明太祖实录》记载的“上梦神人以璧置于项，既而项肉隐起微痛，疑其疾也，以药敷之，无验，后遂成骨，隆然甚异”证据不足，认为即便记载属实，项内生骨当在颈椎间，而不能改变其面部轮廓，其次认为明代异形像的冠服礼制与明制不合，而正形像则是吻合的，因而也认为异形像为伪，正形像为真。倪方六的《朱元璋相貌疑云》认为从遗传的角度看，明朝诸帝均无异形像的长相，“相反都与朱元璋的标准像差不多。所以说，真实的朱元璋与标准像不会差得太远”。一知的《明清皇家帝后像形态论释》和曾佳的《在“历史的相册”中追忆帝王—明代帝王肖像画研究》都指出明朝帝王肖像画存在写实、美化和异化三种类型，尤以朱元璋肖像画为甚。研究朱元璋画像最为详实的莫过于胡丹的《相术、符号与传播:“朱元璋相貌之谜”的考析与解读》，该文在用大量史料论述了朱元璋画像的演变过程后指出，“在明代中前期，朱元璋相貌已由奇貌发展为奇骨，却还未化作一副猪龙之形；但到了嘉、万年间，已完成龙形虬髯的转化。在朱元璋新形象的构建过程中，官方与民间各自追求自己的真实，并积极互动，从而在特定的叙事框架中形成一个奇异多变的朱元璋形象。”这些探索虽然大多对朱元璋异形像提出异议，但因其搜集的朱元璋存世肖像画不够全面，且提出的理据也不够充分，因而总有令人不能接近信服之感。三、朱元璋的真实相貌究竟朱元璋的真实相貌应该是怎样的呢？在传世的截然相反的艺术造型中，到底孰真孰假？基于此，笔者在考察传世作品的同时，结合文献记载，基本上廓清其历史的迷雾，认识了朱元璋本来的真实形象。《明史·本纪第一·太祖》在记载朱元璋形象时说：“姿貌雄杰，奇骨贯顶。志意廓然，人莫能测”，此处并没有指出朱元璋有“异相”，而“奇骨贯顶”也与异形像中夸张变形的下颚明显不是同一回事。而明人何乔远（1558—1631）在其《名山藏》中也进一步佐证了朱元璋的这一形象：“日章天质，凤目龙姿，声如洪钟，奇骨贯顶”。既然如此，为何会出现如此奇异的朱元璋画像呢？这要从朱元璋本身的性格说起。朱元璋是一个生性多疑之人，为安全起见，不愿被人见到其真容。明人谈迁（1594—1657）在其《枣林杂俎》中的“疑像”一节谈到他的画像：“太祖好微行察外事。微行恐人识其貌，所赐诸王侯御容一，盖疑像也。真幅藏之太庙。”这就说明，朱元璋的“疑像”，是其本人有意为之，当时的王侯所得到的朱氏本人的画像，都不是朱元璋本人的真实形象。明人邓士龙在其编辑的《蓬轩类记》中有这样的记载：“高皇尝集画工传写御容，多不称旨。有笔意逼真者，自以为必见赏，及进览，亦然。一工探知上意，稍于形似之外，加穆穆之容以进，上览之，甚喜，仍命传数本以赐各王府。盖上之意有在，它工不能知也”，凡是画得像朱元璋的，都不称旨，唯独于“形似之外，加穆穆之容以进”者，反而得到了朱元璋的赞赏。明人张瀚（1510—1593）在其《松窗梦语》中还记载了当时画像的残酷场景：“相传太祖图像时杀数人，后一人得免。意者民间所传，即后一人所写，未可知也”，有不少画家因为画得太像朱元璋而丢了性命，这在中国画目前，都是超乎寻常的，足见朱元璋对自己画像的重视程度。四、朱元璋真实的肖像画但到底朱元璋有没有真实的肖像画流传呢？答案当然是肯定的。上述谈迁也讲道：“真幅藏之太庙”，而张瀚的《松窗梦语》还提及自己亲眼见到朱元璋的真实肖像：“余为南司空，入武英殿，得瞻仰二祖御容。太祖之容，眉秀目炬，鼻直唇长，面如满月，髯不盈尺，与民间所传奇异之象大不类”，这里虽然言其“鼻直唇长”，但“与民间所传奇异之象大不类”，应该还是指朱元璋的正形像。张氏还专门谈及“成祖之容，大类太祖，但两颐间多髯二缕，长垂至腹”，观现在所见的明成祖像，也是和民间所传朱元璋的异形像迥然有别，而与台北故宫博物院所藏朱元璋壮年和晚年的两幅正形像是极为相似的（图 14-5）。胡敬在其《南薰殿图像考》中谈及《明太祖像十二轴》时，言及其中一件坐像，“乌纱，折上巾，黄袍，紫面虬髯，与前像迥异，疑是成祖像，误题签”，这也说明朱元璋和明成祖的确相似度极高，因而才会出现这种出错的可能。