艺术家的形象:传奇神话与魔力

《艺术家的形象》以缜密的逻辑、丰富的逸事、简练的语言，配上精美的插图，旨在全方位、多角度地刻画艺术家及其艺术作品的魔力，展现他们不为人知的一面。

本书讨论了周围世界对艺术家的态度。恩斯特·克里斯和奥托·库尔茨参考大量艺术史学文献，征引不同时期、不同国度的艺术家事例，从生平出发，结合艺术家周围以及身后的世界对他们的判断，尝试性地总结了传记作品中艺术家的形象、特点及其地位。

恩斯特？克里斯（1900―1957），出生于奥地利，美籍艺术史学家、精神分析学家，自我心理学代表。主修艺术史，毕业后供职于维也纳艺术史博物馆。1940年迁居美国后，被纽约社会研究新学院聘为教授，致力于儿童精神分析的研究。在艺术史方面，《艺术家的形象》是其集大成之作。

主编序导 言前 言第一章 导 论 第二章 传记作品中艺术家的英雄化第三章 会变戏法的艺术家第四章 传记作品中艺术家的特殊地位参考文献 索引

    第一章 导 论一、作为社会学命题的“艺术家之谜”所谓“艺术家之谜”，即那些从艺术家身上散发出的魔力，以及围绕艺术家的神秘感，可以从两个角度看：人们可能会问，怎样才能拥有创造令人惊奇的艺术品的能力——这是心理学层面的问题；或者，人们习惯把艺术品和某种由他们的周边环境决定的价值观联系在一起——这是社会学层面的问题。这两种问题都包含了一个共识，即“艺术家之谜”是切实存在的，为了创作出艺术作品，需要一些特别而又鲜为人知的技能和天赋，并且某些时代与地域的共性对艺术品的创作者也起到了一定的作用，虽然很难说清它们确切占据了何种地位。这两个问题又互相紧密相关：我们可以推测，艺术家通过自己的人格、品质和技能，决定了周围环境中的反应；而周围环境中的态度反过来也影响了艺术家本人。上述两个问题都值得进行一番历史考证。显然一方面要考证各种不同类型的触发艺术创作的条件，以及人们认可为“天赋”的品质的数量；另一方面要考证艺术家在群体中所扮演的角色，对于角色扮演的理解不需要固定前提，而是更多结合特定的历史条件及变化多端的情况。本论著意在考量周围环境对于艺术家的态度，可看作一项社会学研究；若涉及周边环境与艺术家人格谜团之间的相互作用，则触及心理学问题的范围。这两者之间的界限不宜跨越。我们拿来讨论的材料，从根本上说是依据历史评论加以选择的。我们选择的标准不在于记录的数量，而是其内在的统一性：我们不以艺术家的个人生平，而是将他的同辈以及后世对他的评价（这些都是广义上讲的艺术家传记）作为研究来源，其核心便是艺术家的传说。 我们希望此试作日后可成为一部艺术家的社会学著作，在其狭窄的框架中又作了两条限定：本书只讨论视觉艺术家，即雕塑家、画家或者建筑师。但凡与他们相关的生平描述，只能从某一特定的视角加以审视。我们可以说明，某些在传记中随处可见的关于视觉艺术家的基本看法，究其本质是同源的，皆可追溯至最初的历史记录。而近代所出现的变体或演变中，它们从未接近丧失其本义。只是我们无法一下意识到它们的本源，从而需要花费力气进行发掘。二、关于视觉艺术家的历史记载只有需要把艺术作品和它的创作者的名字关联起来的时候，关于视觉艺术家生活和命运的记载才应运而生。众所周知，这种需求并不普遍，不是所有的民族和时代都会这么做。对于某些据传没有历史的民族及所谓的原始部落，其原因无须过多解释。但仍有一些民族，他们拥有令人惊奇的艺术，并且我们也熟悉他们的历史，但他们没有留下任何有关艺术家的只言片语，这也就说明了问题的核心：艺术家的姓名是否被载入历史，不以其艺术水平的高度和完整度（即便很容易便能确定这一点）为前提，而在于人们对于艺术作品的理解。从这个角度出发，可对艺术作品的某些特质作何种深度的理解，暂不在此讨论。我们可笼统地断定，当艺术品的功能不限于服务宗教、民俗等各种广义上的神秘事务时，就产生了记录艺术品创作者的需求，它不再仅仅为了服务于某个目的，它的价值判断也就脱离了这种关联，换句话说：把艺术纯粹当作艺术，它是一个独立的具有创造性成就的门类［这个说法可以看作是对被广泛引用的警句“为艺术而艺术”（L’art pour l’art）的某种片面曲解］，它表达了把艺术大师和他的作品相关联的诉求。在人类文化发展目前，我们两次遭遇这一观念：西方文化中的地中海区域，以及远东地区。我们认为，自视觉艺术家出现在历史记载中的那一刻起，和他的作品及人格相连的某些观念从未接近丧失其重要性，甚至至今仍然影响着我们脑海中的艺术家形象。我们的这个观点，在我们所掌握的远东地区历史记载中可以得到更多印证。我们习惯认为，就远东地区而言，传统的力量具有特殊的地位，所以我们担心，根据欧洲文化获得的历史观将导致彻头彻尾错误的结论；并且，我们假设艺术家的形象具有一致性，貌似与通行的欧洲文化发展观相悖。所以，将支撑自己观点的材料展示给众人之前，我们有义务对广义的西方国家中有关艺术家的历史记载的一致性进行论证。这些记载皆根植于希腊文化。古代东方以及埃及历史记载中只会例外地提到一位艺术家，但文献中仅有他的名字，而没有其相关作品。只有《圣经》会偶尔同时提到艺术家的名字和他的作品。我们对爱琴海地区前希腊时期传统的了解，是通过希腊人自己的记载，很可能是从希腊神话中推导出来的。即便是在希腊，视觉艺术家的地位也是在后期，并且经过抗争才得以稳固的。写作于公元6世纪的希腊艺术家铭文预示着日后艺术家将树立自己的职业声望，散见于远古以及古典时期有关视觉艺术家的记载是日后专门的艺术家传记的雏形，在希腊化时代，艺术家传记颇为盛行。这些是我们掌握的最初的资料。若不是有这些记载，某些至今仍享有盛誉的希腊艺术家（一位是宙克西斯，另一位是阿佩莱斯），我们恐怕无从知晓他们的艺术成就，由此可见当时的艺术家传记有多么重要。而艺术家的声名比他的作品更持久，也说明了希腊艺术家传记的影响力。自古典时期以来，至少整个中世纪时期的拜占庭区域内，他们一直广为人知。在希腊化时代，通过艺术家传记记录艺术家的观点，必定是一种特权。在古罗马时代，除去个别共和国时期的特例，艺术圈里所知的也只是这些希腊艺术家。罗马帝国时期，一些民族逐渐向欧洲文化圈靠拢，受帝国文化影响，艺术家们一直都是匿名的。中世纪早期，有少数几个艺术家的名字得以留存，这是希腊古典时期传统的延续，也为日后罗马式和哥特式时期的转变打下了基础（第一步总是一样的，艺术家留下了签名），并且艺术作品的外在形式也总是借鉴古典时期的珍品。直至14和15世纪，即中世纪晚期，艺术家的形象正式登上历史舞台，他们被各方所重视，于是出现了单独的视觉艺术家传记：最早是在地中海一带，随即阿尔卑斯以北地区也紧跟而上（我们所掌握的材料也恰恰支持了这种观点），它们和希腊最早出现的那些历史记载有着直接关联。从那时起，直至现在，有关视觉艺术家的文献记载延续未断。它们向我们提供了极其丰富的艺术家社会学图景：从建筑师石匠行业工会，到由人文主义催生的大师工作室，从教会、富有的市民阶层直至王公贵族，从匠人受到的阻力到学院派艺 术传统。不过，这些文献也同样展示了很好的个人风格，以及“神一样的艺术家”（divino artista），这是对艺术创造的优选评价。每个时期，都会在原有的基础上添加新的类型，而旧有的 并不会就此消亡。学院派大师与革新者，通才式的艺术家，或者身为贵族的艺术家，与孤寂一生、被世人曲解的艺术家一道被写入历史。19世纪时，艺术家的社会构成十分多样，王公贵族，或是不羁的波希米亚人（在蒙马特、施瓦宾和格林尼治村组成各式小团体，依照自己所理解的天才方式生活）无疑都是宠儿。一个趋于没落的世界中，艺术家会继续存在，这个世界同过去密不可分。这里，视觉艺术家不再形单影只，他是一个巨大的“天才集团”的一员。从如此多样的形象中找寻一个统一的基础，听起来缺乏操作性。要想做到这一点，必须清楚地意识到，其实人们对艺术家的看法是不断变化的。这种变化使我们和研究对象间产生了一种“距离”：大家想必了解，如今的艺术家竭力摆脱旧的传统，以加入新的团体或者社会生活的组织中。同时，周围环境对他们的态度也发生了转变，至少从艺术研究的立场上可以推断出这一点，它舍弃了所有对艺术家生平的好奇，打出了“没有艺术家的艺术史”的旗号。当今的一位哲思大家贝奈戴托？克罗齐为这种新的观察方式找到了一种形式，即我们需要 关心的不是艺术家的经验人格，而是他的审美人格，艺术家非同于寻常人，他是艺术作品的创造者。这么看来，艺术家和艺术作品之间的死结没有解开，而是被一切为二。恰恰在这里， 这个观点值得深思。它表明了要把艺术家的地位推向新的篇章，最终也许是为了让大师们准备好，重新退回到他们的作品背后。三、艺术家逸事与传记主题自文艺复兴以来，在浩如烟海的艺术家生平记载中，我们时不时会见到一些典型的桥段，它们反复出现，或者只有一些轻微的改动。这些桥段所涉及的无非是艺术家的经历（尤其是少年时期），或是他的作品对受众的影响。例如，我们在无数传记中读到，某位大师年少时是一个牧童，他摹画自己放养的动物时就显露了绘画天赋。某日一位伯乐从他身旁经过，赏识他的才华，并把他引上了正规的绘画学习之路，使得他的才华进一步提升。这个桥段有多个版本，有的保留了所有部分，有的对个别内容进行了调整，有的只保留了核心部分，即艺术家的天赋在少年时期就有所展露。另一个桥段则渲染了艺术家作品的威力：大师的某件作品栩栩如生，以至于观看者误以为真，比如有只蜘蛛， 看画的人试图把它从画上拂去，结果却发现是大师画上去的。更值得称道的是，这位艺术家成功地骗过了同行们的眼睛。这类相似的故事的数量也颇为惊人。不管是哪个演绎版本，它们都被设置在画室的场景中，并且保留了其内核：艺术家的作品和自然界的实物真假难辨。我们举了这两个例子（它们同时也是我们后续章节的出发点），目的是要抛出如下问题：这类桥段能够告诉我们什么。首先，第一类故事，也就是少年艺术家的故事，有人会认为，这个故事涉及了艺术家发展历程中的一个典型要素：牧童的身份特别有利于挖掘艺术天赋，换言之，艺术大师的天赋早在少年时期就已显露，这是极为重要的事实。我们甚至可以尝试， 把这些提取自艺术家经历的历史记载作为某种心理学推测的基础。同理，对于第二类故事人们会解释为：伟大的艺术家具有把对象摹画得极为逼真的能力。这样一来，传记家们刻意强调这种能力也就不足为奇了。这种貌似理性的解释，对于第一类故事，鉴于它出现的次数甚多，我们暂且可谨慎认为它是站得住脚的；但对于第二类故事却接近说不通。我们接近可以通过自己的判断，来确认艺术家摹画自然的能力有多么高超。混淆是不可能的：我们既不会把提香绘制的查理五世皇帝肖像当作他本人（有记载称，他的儿子腓力二世就误认了），也不会把丢勒在米开朗琪罗的一幅作品上添加的一只蜘蛛当成真的（Hampe，1928）。其实，早已有人尝试从另外的角度进行解释，并且借由文献学的方法说明这些故事具有一致性。它们的出处都是同一个：艺术家当牧童的故事都脱胎于一则有关乔托年少时期的民间记载。这位大师死后一百多年，这个故事开始在佛罗伦萨以口头形式流传。另一则故事可追溯至古典时代，普林尼的《博物志》 中的一篇故事记录了两位古希腊画家宙克西斯和巴赫西斯之间的一场较量，这便是第二个故事的原型。此类故事于是就有了一个标签，人们称之为“艺术家逸事”。为了说明此标签的意义，有必要先讨论一下“逸事” 的本质，因为它与我们更深层次的探讨有关联。我们今天倾向于认为，逸事和笑话相近，两者仅有细微的区别，且结构相同：逸事的高潮部分往往也是一个笑料（这一特性自然与逸事的内容相关，我们在此暂不展开论述）。其内容往往涉及一位大人物或者英雄，或某一类社会类型的代表，他们更易于理解，因为我们很容易识别他们的身份。其中所描述的内容，往往作为“官方”生平记载的补充，把大人物塑造成一个普通人，或者从一个新颖的角度诠释他的过人之处。人们可以把这些逸事看作是英雄人物不为人知的一面的传记。从这个意义上讲，我们有必要看一下“逸事”这个词的原始意义，希腊 语中 àνεκδοτον 用来描述新奇的、未知的秘密（Dalitzsch，1922）。这里也就触及了“小说”一词的含义边界，“小说”一词源于意大利语的Novella，19 世纪初“逸事”与“小说”紧密相连，以至于C. F. 冯？鲁莫尔（1835，Ⅱ，S. 38）认为两者是一样的，这种用法一直延续至今。逸事确实经常被作为信源而写入历史。某种程度上它体现了英雄人物的本质，并且比其他的信息来源更能深入挖掘人物的性格，因此尼采也认为，人们能通过三则逸事刻画出一个历史人物的性格。照此理，视觉艺术家的逸事自然也能作为信源被写入艺术史中。人们收集有关各位艺术大师的逸事，然后写进他的传记中，不然的话，就没有什么关于艺术家本人的记载可供参考了。本研究提出的问题仅为抛砖引玉，各人出于不同的立场，可对其用途和价值进行商榷。在这里我们不讨论那些只涉及某个特定艺术家的逸事，这种情况下，要将逸事收录进传记中，务必要严肃认真地考证其真实性。我们真正关心的是那些出现于多个艺术家传记中的逸事。我们把那些逸事中出现的典型艺术家形象视为具有代表性逸事的主人公——即史学家心目中的艺术家形象。由此，这些逸事的真实性变得不那么重要。关键是，某则逸事若是出现频率异常高，至少可以说明它代表了艺术家的某种典型形象。这样一来，我们不得不将“艺术家逸事”这一概念进行扩展。泛泛地说，我们试图探寻那些固定的传记主题的意义。此种设定下，逸事可被视作传记的“原始细胞”。这种做法被普遍接受，就艺术家传记而言，它们显得尤为真实和确凿。我们所知的最早的有关艺术的文献记载中，就有逍遥学派信徒萨摩斯的杜里斯写作于公元前4世纪晚期的作品，这里面就提到了许多重要的逸事，我们稍后会对其进行探讨。杜里斯的作品中缺少研究的严谨性，逸事在这里更多是一种艺术手段。另一方面，这也说明逸事与充满传奇的历史时代有着紧密的联系，那里是产生艺术家形象的源头。历史研究表明，广义上讲，逸事与神话传说有着千丝万缕的关系，后者为我们的史料记载提供了不少思想财富。因此，我们在近代的艺术家生平介绍中也会发现一些惯用的主题，它们和远古时代的神灵、英雄传说有不少暗合之处。这些主题甚至在非西方文化圈中也频繁出现，事实上，东方文化，尤其是远东文化的重要性不可忽略，我们会时不时相应地提及。总而言之，我们的研究围绕着视觉艺术家传记中典型的主题展开，我们把这些主题统称为“艺术家的传奇”。我们将从 最初的历史记载着手研究，探讨与人类的视觉艺术创作紧密相关的思想观念。借助若干事例，我们将说明，这些观念持续发展，直至视觉艺术家被列入了“天才圈子”里，他们的形象与周围的其他创作型人才融为一体。