高尔基文集(20卷)

编辑说明

本《文集》一至八卷以短篇小说为主，兼收一部分特写、童话等样式的短文和极少量的诗歌。这八卷共选二百三十多篇，其中一百多篇是靠前次与我国读者见面。九至二十卷是中、长篇小说，计二十种。整个《文集》基本上是按作品写作或抢先发售发表年代为序编排的。希望这样做能使读者对高尔基的文学创作道路有个比较系统的、完整的了解。
本《文集》的编选工作是在高尔基著作编辑委员会领导下进行的。编辑委员会成员为夏衍(主编)、巴金、戈宝权、韦君宜、叶水夫、孙绳武、陈冰夷、姜椿芳、曹靖华、楼适夷。
本《文集》所收作品的译文都根据原文作了校订。具体编选、校订、增译、注释等工作由高尔基著作编辑委员会编译室卢永福(主任)、李辉凡(副主任)、孙静云(副主任)、孙新世、张佩文、陆桂荣、周圣、蒋望明、谭得伶等担任。责任编辑为陈斯庸。
高尔基著作编辑委员会

《高尔基文集》共分20卷，靠前至八卷收入230余篇，主要以短篇小说为主，兼收一部分特写、散文、童话和诗歌。第九至二十卷收入中、长篇小说20种。本套文集基本上按作品写作或抢先发售发表年代编排，译文全部根据苏联俄文版《高尔基全集三十卷集》译出。此次重版只有少数作品做了修订。

高尔基（1868―1936），全名马克西姆？高尔基，原名阿列克赛？马克西莫维奇？彼什科夫，也叫斯克列夫茨基。他早年丧父，寄居在经营小染坊的外祖父家。11岁开始独立谋生，其童年和少年时代是在旧社会的底层度过的。高尔基早年的不平凡的经历在他有名的自传体三部曲中作了生动的记述，其中包括《童年》、《在人间》和《我的大学》。人间的苦难、生活的辛酸，磨练了他的斗志；他在繁重劳动之余，勤奋自学不息。对社会底层人民痛苦生活的体验和深切的了解成为他创作中永不枯竭的源泉。
高尔基并不仅仅是一个革命作家，他是俄罗斯民族文学和文化遗产的坚定守护者。岁月的流逝和历史风云的变幻并没有使人们都像一些与时俱进的评论者那样，认定高尔基及其作品早已过时，而是依然感觉到他的文学遗产具有不可替代的文化与艺术价值。以他的艺术成就，足可以称为世界意义的伟大作家。

本文集二十卷，全部为高尔基的文学作品（暂不包括剧本）。1-8卷以短篇小说为主，兼收其他一部分短文，计二百三十多篇，其中一百余篇是第一次译成中文的。9-20卷是中、长篇小说。所有入选的旧有译文，均据原文重新校订。与我国历次出版的高尔基作品集相比较，本文集收入的作品较为完备、系统，译文质量上乘。此次集中全面地推出高尔基作品，希望能为广大研究者和读者提供一个具有研究和收藏价值的权威版本。

部分译者介绍：
巴金（1904—2005），原名李尧棠，另有笔名有佩竿、极乐、黑浪、春风等，字芾甘。汉族，四川成都人，祖籍浙江嘉兴。中国作家、翻译家。
夏衍（1900－1995），男，原名沈乃熙，字端先，浙江杭州人。中国有名文学家、翻译家， 中国左翼电影运动的开拓者、 组织者和领导者之一。
周扬（1908－1989），原名周运宜，字起应。现代文艺理论家、文学翻译家、文艺活动家、中国科学院哲学社会科学学部委员。
汝龙（1916—1991），江苏扬州人，有名文学翻译家。
戈宝权（1913—2000），江苏东台人。有名外国文学研究家、翻译家，苏联文学专家，也是新中国成立后派往国外的第一位外交官。他翻译的高尔基名篇《海燕》，被列入中国中学语文教材。

    高尔基文集总序

    在莫斯科的白俄罗斯车站广场，至今矗立着高尔基的纪念像，它的底座上镌刻着：“伟大的俄罗斯作家马克西姆？高尔基”。在俄罗斯历史悠久、影响颇大的《文学报》报头上，高尔基头像也和诗人普希金的头像并列，作为俄罗斯文学的很好代表，每周出现于读者面前。与此相对应的是，苏联解体以后，俄罗斯科学院世界文学研究所计划编辑出版的八十卷本《高尔基全集》仍然在陆续问世，系列丛书《高尔基：资料与研究》《高尔基档案》等连续出版物还在继续出版，靠前性的“高尔基系列报告会”依旧是每隔两年如期举行一次，历届学术报告会的论文也随之结集出版，代表高尔基研究新水平的专题研究著作仍在不断出现。这一切都表明，人文科学研究并不总是像时局和市场那样变动频繁。显示于俄罗斯高尔基研究领域的，更多的是一种对于民族文学和文化遗产的坚定守护。岁月的流逝和历史风云的变幻并没有使人们都像一些与时俱进的评论者那样，认定高尔基及其作品早已过时，而是依然感觉到他的文学遗产具有不可替代的文化与艺术价值。基于同样的认识，我国的人民文学出版社决定重版三十多年前初版的二十卷本《高尔基文集》。这是我国出版部门为广大读者提供很好外国文学作品的一项十分有益的举措。
    一
    马克西姆？高尔基（1868—1936）原名阿列克谢？马克西莫维奇？彼什科夫，一八六八年三月二十八日生于俄罗斯伏尔加河畔下诺夫戈罗德市一个木工家庭。他幼年丧父，在开染坊的外祖父家度过童年，仅上过两年半小学。母亲去世后，十一岁的他就开始进入“人间”独立谋生，先后当过鞋店学徒、轮船洗碗工、圣像作坊学徒、装卸工、烤面包工人、杂货店伙计、车站守夜人和律师事务所秘书。由于“过早地目睹了人间的贫困与丑陋”（罗曼？罗兰语）和外祖母去世而产生的憋闷，一八七七年在喀山，这位十九岁的年轻人曾开枪自杀，结果肺部受伤，复原后回面包房继续干活。难能可贵的是，这期间，他依靠刻苦自学、漫游俄罗斯和在社会“大学”中学习而获得了广博的知识，为日后的创作积累了丰富的素材。
    一八九二年，阿？彼什科夫以“马克西姆？高尔基”为笔名发表短篇小说《马卡尔？楚德拉》，开始走上文学道路。在老作家柯罗连科的引导下，从一八九五年起，高尔基先后在萨马拉和下诺夫戈罗德的几家报社担任编辑和撰稿人，同时继续发表作品。一八九八年，他的两卷本《特写与短篇小说集》出版，进一步引起读者和评论界的注意。一八九九年，高尔基靠前次来到彼得堡，他的靠前部长篇小说《福马？高尔杰耶夫》也于同年在那里的《生活》杂志上刊出。二十世纪初，他在彼得堡知识出版社和莫斯科“星期三”文学小组的活动，使他成为俄国现实主义文学的核心人物。他还积极参与反对沙皇专制、争取民主自由的斗争，虽几经搜捕、关押和放逐，却仍矢志不移。靠前次俄国革命爆发后不久，高尔基由芬兰出国，途径瑞典、瑞士、德国和法国，一九〇六年三月到达美国纽约，同年秋折回欧洲，择居于意大利卡普里岛，并在那里完成长篇小说《母亲》。
    从《马卡尔？楚德拉》的发表到《母亲》的问世，是高尔基创作的靠前阶段。高尔基是带着热情和焦虑、带着“过于饱和的印象”，呐喊着进入文坛的。他力图通过自己的作品唤起民众意识的觉醒，鼓舞他们起来改变自身的命运，推翻封建专制统治，建立一个民主、自由、充满理性与爱的新世界。这就决定了他这个时期的创作具有社会批判的思想指向，呈现出追求以气势与力度取胜的基本格调和刚健明快、激越高亢的总体美感特征；也决定了他不拘一格，无论创作方法、题材选择、体裁样式，还是表现手段、语言风格，都是灵活变通，丰富多样。他的作品以巨大的情绪冲击力而“开风气，振人心”（茅盾语），不仅在当时的俄罗斯文坛吹起了一股清新的风，而且以少见的艺术力量震动了俄国社会。
    仅在创作活动的靠前时期，高尔基就已在各类体裁、各种文学样式上一显身手。他的作品，举凡小说、童话、故事、散文、特写、随笔、戏剧、诗歌、寓言等，几乎无所不包，而且每种文体皆有佳作。他的优选成就无疑是在小说创作方面，但也写出了《底层》（1902）这样的剧本，不仅震撼本国剧坛，更演遍欧洲舞台，横荡天涯，经久不衰。一曲《海燕之歌》（1901），以象征和寓意的手法，传达出“山雨欲来风满楼”的时代气氛，诗句挺拔而意境高远，问世之初就在广大读者中不胫而走，至今仍广为传诵。《时钟》（1896）和《人》（1904）等篇，熔哲理和抒情于一炉，既有透辟精湛的议论，又凝聚着巨大的感情力量，成为现代散文艺术的又一典范。《屠犹暴行》（1901）不过是作家记载亲眼所见的一桩事实的特写，却能成功地把驳杂繁复、混乱不堪的场面和特定的氛围十分清晰地再现于读者面前，取舍精当，剪裁得体，点面配合而错落有致，取得了绘声绘色、可感可闻的艺术效果。
    在短篇小说领域，高尔基更是得心应手，名篇迭出，且手法决不雷同。如《在盐场上》（1893），不仅画面鲜明，人物语言极富个性色彩，而且结构布局甚为高妙：开卷从容不迫，收笔无限低回，中间以戏剧性的冲突组织高潮，起承转合自然流畅，首尾呼应，深刻隽永，耐人寻味。《有一次，在秋天》（1895）和《盲人之歌》（1901），则把充满真情实感的叙述与逼真形象的景物描写结合起来，构成独特的意境，并每每插入精彩的抒情性议论，用深沉、悲愤的旋律喊出了俄罗斯人的心灵苦痛与朦胧向往。在《万卡？马金》（1897）中，作家欲扬先抑，成功地运用了美丑对照、烘云托月等艺术手法，突出了那位外表丑陋的同名主人公的道德力量，使一个篇幅不大的短篇跌宕起伏，引人入胜。
    高尔基的短篇小说艺术是世所认可的，但是对于他的长篇小说，不少论者却颇有微词，甚至连俄国早期马克思主义批评家沃罗夫斯基也认为他的“大部头小说都写得不成功” 沃罗夫斯基：《论文学》，程代熙、陈燊等译，人民文学出版社，1981年，第291页。。沃罗夫斯基所指的是高尔基的靠前部长篇《福马？高尔杰耶夫》《三人》（1900）和他在国外完成的《母亲》（1906—1907）。关于《母亲》，作家本人后来在回忆录《列宁》和《〈母亲〉法译本序》中都谈到：由于“写得很匆忙”，它的缺点显然是存在的。这当然不只是歉辞。平心而论，仅从艺术角度着眼，即使把《母亲》同作家的其他作品相比较，也可以看出它的不足。但是，这种不足并没有妨碍这部小说在当时和以后成为一部有较大社会影响的作品。在俄罗斯文学目前，它毕竟很早表现了“第四等级”的意识觉醒及其为改变自身命运而进行的大胆尝试；而且，艺术上的不足并非作家才力所限。对此，沃罗夫斯基曾引用“忧郁的诗人”涅克拉索夫的两句诗予以说明：“斗争妨碍我成为诗人，诗歌妨碍我成为战士。”批评家正确地指出：“高尔基毫无疑问是一位诗人……然而像我们所看到的，他给自己规定了‘向人们指出生活中光明和善良的东西’的课题，而这就已经意味着从诗歌转向斗争。他也正就是在这里，碰到了自己的对头。”同上，第346页。作为一位真诚的艺术家，高尔基不可能拿艺术来吞没公民感。相反，他倒是常常把公民感、使命意识以及作品的社会效果，看得比艺术更为重要，于是便出现了《母亲》这部为了公民感而部分地牺牲艺术的作品。但是，对《福马？高尔杰耶夫》和《三人》却不可作如是观。前一部小说显示了高尔基善于观察生活和刻画人物性格的才能，提供了俄罗斯文学中的商人阶层生活的内面史，并标志着作家正在走向以更宏阔的规模对当代生活做出现实主义的艺术概括。《三人》则更胜一筹，它成功地塑造了伊里亚？卢尼奥夫这一出色的社会心理典型，表现了十九至二十世纪之交一代俄国青年的苦闷与挣扎、追求与幻灭，形象地传达出那个时代的思“变”心理、探索热情和危机氛围。列夫？托尔斯泰和契诃夫曾异口同声地称赞过这部作品，绝非出于偶然。
    然而应当指出的是，尽管高尔基在各种体裁的创作上皆有成就，他仍然并非一名自觉的文体家。他只是随时准备运用各种文学样式，只要这些样式适合于表达自己的思想与激情。在创作方法的运用上，他也同样毫不拘泥。从《马卡尔？楚德拉》《少女与死神》（1892）、《小仙女与青年牧人》（1892）和《伊则吉尔老婆子》（1895）等充满异域情调和神奇色彩的作品中，不难看出作家对于浪漫主义的浓厚兴趣。但是，现实主义毕竟是高尔基的主要艺术方法。他主要是借助于现实主义小说这种文学样式，绘制了俄罗斯生活的一幅幅真实图画，当之无愧地成为俄罗斯文学目前契诃夫之后很伟大的现实主义作家。当然，作为现实主义作家的高尔基，也并未和浪漫主义绝缘。他的小说中感情色彩浓烈的叙述语言，用重墨泼染的无数风景画幅，时而不惜中断情节进展而插入作品的抒情和议论文字，对人物心灵中闪光点的着意发掘和放大，都表明他与浪漫主义的千丝万缕的联系。
    不过，这样说仍然不能充分说明高尔基创作方法的多样性。他的短篇小说《水泡》（1900）就是一篇借鉴表现主义方法写成的作品。主人公伊？伊万诺夫因为成了“有名的天才小说家”而给自己举行单人新年枞树晚会，枞树上挂着一张张赞美其作品的剪报，还有一些动物玩具象征着批评其作品的评论者。他把这些小动物奚落一番之后，便将剪报铺在沙发上，躺上去尽情“享受”。这时，“荣誉”女人光顾了他，把他带到“当代的帕纳斯山”——诗神居住地。他发现自己变成了水洼中的一只水泡，周围也全是一些大大小小的水泡，它们你推我搡，吵嚷不休，不时迸裂，又有一些新的水泡出现。不久，他自己也终于胀破了。原来这是南柯一梦。作品运用象征、寓意、梦境等手法，表现了文坛弊端和某些作家的心态，形式新颖，别开生面。《马车夫》（1895）、《一场噩梦》（1896）、《瓷猪》（1898）和《谈魔鬼》三篇（1898、1899、1905）等作品，也采用了象征主义、表现主义方法，且铺陈自然，手法娴熟，不露斧凿之痕。在《福马？高尔杰耶夫》中，作家把主人公的内心独白、联想、梦境、幻觉有机地糅合在一起，在虚实结合、扑朔迷离的描述中，揭示出福马欲追求自由和人道的生活，却难以一下子摆脱财富桎梏时的内心波澜，看似头绪紊乱，实则恰到好处地表现了人物的复杂心理和精神动荡。看来，这部现实主义小说也并不排斥灵活运用揭示人物内心世界的各种艺术手法，远不是仅仅对生活做“照相式的机械反映”，更不是只反映“表层真实”。
    刻画性格，塑造人物形象，高尔基总是从给读者造成强烈印象这一要求出发，借助肖像描写、细节描写和个性化的语言，在大反差的对比或尖锐的冲突中，凸现形象的性格特征。请看《圣诞节前夜》（1898）中作家给故事讲述者的画像：“此人身材细长，颧骨突出，是个秃子，在他那焦黄的顶门上头发掉得一根不剩。他两腮凹陷，两旁颧骨鼓得尖溜溜的，颧骨上的皮肤绷得紧紧的，紧得发亮，脸庞上却布满了一丝丝的皱纹。”寥寥数笔，便勾画出一个显然是被挤到底层、落在污水坑中的人物。《该隐与阿尔焦姆》（1898）中的那个该隐，则是“尖尖的脑袋，黄黄的瘦脸，颧骨和下巴上长着一绺绺坚硬的红毛……一双灰色的小眼睛在帽檐和稀疏的红眉毛下面滴溜溜转来转去。”在这里，作家借助肖像画笔画出了一颗卑微的灵魂，一个谄媚的个性。有时作家并不借重肖像描写，甚至也不求助于心理分析，却同样能使人物的个性鲜明突出。如在小说《查理？曼》（1906）中，全篇几乎没有直接描写主人公肖像和心理的文字，只是通过他那阴沉的目光、冷淡的、干巴巴的语言，永远是不紧不慢的动作，很好人所能理解的处事方式，使一个靠前自私、异常冷酷的性格跃然纸上。《切尔卡什》（1895）则以漆黑的夜晚、沉睡的大海和浓重的乌云为背景，在紧张的走私活动和因分款而引起的直接冲突中，呈露出切尔卡什和加弗里拉对金钱的不同态度，从而刻画出两者迥然不同的性格，表现了各自的复杂心理，成为作家“流浪汉小说”系列中的上乘之作。另如《我的旅伴》（1894）、《老搭档》（1898）、《该隐与阿尔焦姆》《红头发瓦西卡》（1900）等作品，都是在激烈冲突或鲜明比照中分别勾勒出“我”与沙克罗、“拐子”与“想得开”、该隐与阿尔焦姆、瓦西卡与克秀什卡等人各自的鲜明个性，构成一组组彼此依存、又互为反衬的形象，给读者留下难以忘却的印象。
    有时，高尔基主要借助于个性化的语言来突出人物的个性，如小说《骗子》（1897）中普罗姆托夫的语言就极有代表性：

    “生活就是赌博！我把一切（其实等于零）都当赌注下在自己的牌上，而又老是赌赢……除了我的生命之外，没有输掉其他东西的危险。”
    “我总认为，夺取比央求好……”
    “你可以对自己采取毫不懊悔的宽厚态度……人不管怎么生活，终归一死；干吗自己跟自己过不去。”
    “我呢，自幼就忍受不了道德。”
    “善于撒谎是一种不错享受……也许一切谎言都是美好的，或者反过来说，一切美好的东西都是谎言。”
    “除了我自己的信条之外，我什么都不信！”
    “人把畜生带坏了……总有，畜生也会变得像您和我一样虚伪……”

    即便未通读全篇，仅从这些道白中，读者对普罗姆托夫的性格也已了然。这个人物显然屡遭生活的欺骗，于是反过来欺骗生活；他如此寡廉鲜耻，却对生活中的恶有深刻洞察。这一切都令人想起歌德笔下的魔鬼靡非斯特和巴尔扎克笔下的苦役逃犯伏脱冷。读过《骗子》，故事情节可能遗忘，主人公的性格却能久留脑中。这种艺术效果的取得，首先归功于个性化语言的提炼。
    同样是为了造成强烈的艺术效果，这一时期高尔基作品的叙述风格，也显示出务求色彩浓烈的特点。作家广泛运用象征、寓意、对比、夸张、渲染、拟人化等艺术表现手段，无论写景、状物、描述事件、铺排场面，总施以浓墨重彩，恣肆点染，豪放不拘，使对象的面貌与特征充分暴露。《沦落的人们》（1897）中阴森潮湿的“夜店”，《切尔卡什》中喧闹而又沉闷的港口，《二十六个和一个》（1898）中阴湿得令人窒息的地窖，《奥尔洛夫夫妇》（1897）中的主人公们居住的那间令人沮丧的地下室，《因为烦闷无聊》（1897）中小车站“上层社会”的人们俗不可耐的日常生活，经由作家详细、逼真的描写和交代，都获得了特殊的意义。它们不只是主人公活动的背景，起到了渲染环境气氛、为主人公性格的显现做铺垫等作用，而且事实上构成主人公的生活写照，作为极富表现力的艺术画面与主人公形象彼此交叠，给读者以难以割裂的整体印象。短篇小说《小女孩》（1905），写的是一个年仅十一岁的小姑娘，竟不幸沦为妓女的辛酸故事。作品以鲜明的对照手法，突出了小女孩玉石般纯洁的本性和不幸遭际之间的巨大反差，揭示了这颗过早遭到戕害的灵魂的累累伤痕。作家没有直接描写悲剧性的情节和激烈的冲突，只是以饱蘸悲愤的凝重笔触绘制了一幅感情色彩浓郁、令人肝肠寸断的凄惨生活画面，在短短的篇幅中涵纳了深刻的社会内容，在读者心底掀起层层波澜。
    高尔基作品中景色描写的拟人化手法，历来为人们所称道。一些评论者乐于将这种手法的大胆运用，解释为由于作家对大自然的热爱与依恋。这固然有一定的道理，但更应注意的是，高尔基从不离开作品的总体构思而忘情地描写自然美景，在他运用拟人化手法写景、显现景色的动态之美时，总是力求将其与场面氛围、人物情绪及创作主体的情感态度相配合。如“海浪在忧伤地含糊不清地诉说着什么”（《在盐场上》），不正是主人公在无辜遭受欺辱后那种难言苦衷的表露？“河水已经感觉到冬令的逼近，正恐慌地向某处奔流，以免就在今夜被北风可能带来的寒冰封住……天则洒滴着流不尽的眼泪”（《有一次，在秋天》）。“风用很好痛苦地颤抖着的呼啸声敲打仓库的墙壁，就像它自己也被冻僵了一样”（《骗子》）。这不也是两篇作品中为饥寒所迫的“我”情绪感受的外化？同样，“海——在笑”（《玛莉娃》，1897）就是女主人公那种放荡不羁、热爱自由的天性的外射与延伸；“小屋的玻璃窗由于年陈日久而变成浊绿色，用卑怯的骗子似的眼光互相瞅着”（《沦落的人们》），显然是象征着库瓦尔达及其伙伴不得不生活于其中的充满虚伪、欺骗与谎言的世界；“月儿双眉高挑，张口结舌地望着大地，嘴唇由于强忍住笑而发抖，它似乎不相信自己的眼睛”（《水泡》），这事实上体现了作家自己对他笔下那位自命不凡的主人公的情感态度。在所有这些拟人化的景色描写中，要找到作家对自然的热爱或依恋的感情，是相当困难的；可以发现的倒是，他的风景描写始终服从于作品的总体构思，以增强艺术效果、造成深刻印象为目的。毫无疑问，高尔基成功地实现了自己的初衷。
    事物的优点往往又是它的弱点。当高尔基怀着鼓舞人们起来改变现存秩序的热切愿望，以犷悍泼辣的风格气派，笔意纵横地绘制出一幅幅色彩斑斓的生活图画时，有时难免也有泼墨过多、用笔过重的不足。列夫？托尔斯泰当年就向高尔基指出过：“您总是想用自己的油漆涂满所有的缝隙……应当写得更简朴一些。” 《高尔基文集》（30卷本）靠前4卷，莫斯科：国立文学出版社，1951年，第270页。 契诃夫也曾批评高尔基的艺术描写“缺乏矜持”。两位大师所言，指的都是同一个问题：由于看重增强艺术效果，有时便忽视了把握艺术分寸感。这些批评应当说是恰如其分的。不过也有例外的情况：高尔基的两篇儿童题材作品《科柳沙》（1895）和《孤儿》（1899），就是相当简洁、含蓄的。但是总体来看，简练毕竟不是高尔基靠前时期创作的显著特色；而当他的创作进入第二阶段之后，随着作家思想探索重心的转移，其艺术风格也相应地发生变化，则又当别论了。
    二
    一九〇六年秋，当高尔基已离开硝烟弥漫的俄罗斯，辗转来到幽静的那不勒斯海湾，从远处回眸刚刚过去的靠前次俄国革命风暴时，他开始陷入沉思中。这场革命所高举的无疑是正义和进步的旗帜，它所提出的历史任务终究是要实现的，斗争不过是延期而已。高尔基对此深信不疑。基于这种信念，在革命失败之初，他仍然通过自己的作品鞭挞专制黑暗势力（《没用人的一生》，1907—1908），讴歌民众意识的觉醒（《夏天》，1909），并积极寻找新的精神武器，企图经由高扬人民群众的巨大创造性给他们以充分的自信心（《忏悔》，1908），以求将他们的意志和情绪保持在进行一场新的革命所需要的高度上。然而，对革命失败的经验的沉痛反思，却使高尔基意识到自己的任务并不在于继续进行这种悲壮的努力，而在于深入揭示俄罗斯民族性格、民族文化心理的基本特征及其与历史发展之间的内在联系，发现民族历史发展滞缓的原因，探测未来历史的动向。于是，他的思想与艺术探索便出现了一种全新的转折。
    一九一三年底，高尔基回到阔别多年的俄罗斯。在不间断地进行创作的同时，他还积极地为推动民族文化的发展而尽力，先后创办了“帆”出版社和《年鉴》杂志，并开始筹备出版《名人传记》丛书。他热情欢呼一九一七年推翻沙皇政权的二月革命，却不能理解和接受十月革命。历史的巨变把革命与文化的关系问题注入他的思索中。十月革命前后，高尔基针对当时的现实，在《新生活报》（1917.5.1.— 1918.7.16.）上连续发表了八十多篇政论和随笔，其中有五十八篇使用了“不合时宜的思想”这个统一标题。这些文章，后来结成两本互为补充的文集：靠前本名为《革命与文化：1917年论文集》, 共收入三十四篇文章，一九一八年在柏林出版；第二本名为《不合时宜的思想：关于革命与文化的札记》，收有四十八篇文章，同一年在彼得格勒出版。后来，人们往往把这两本书统称为《不合时宜的思想》（1917—1918）。这一组“关于革命与文化的札记”具有巨大的价值，不仅显示出一种思想家的目力，而且具有显而易见的现代意义。高尔基写道：“不理解或没有充分估计知识的力量，这是通往文明之路上的一个优选障碍”；“思想是不能以强力的方式战胜的”；“哪里政治太多，哪里就没有文化的位置”高尔基：《不合时宜的思想：关于革命与文化的札记》，莫斯科：苏联作家出版社，1990年，靠前00、145、159页。。这些穿透浩瀚历史风云的文字，至今依然闪耀着思想的光华。《不合时宜的思想》不仅体现了高尔基这位正直知识分子的强烈社会使命感，而且已成为关于那个历史转折时期的一部独特的编年史，一部关于革命与文化的忧思录。
    在十月革命和靠前战争的严酷年代，高尔基凭借自己的声望和影响，为保护“理智的力量”做了大量鲜为人知的工作，为拯救文化、保护知识分子付出了极大努力，如为作家伊万？沃尔科夫被错捕一事致电列宁请求公正处理；写信请人民教育委员部发给“颓废派”作家索洛古勃“保护证书”；为身患重病的诗人勃洛克申请出国治病一事四处奔走，写信给卢那察尔斯基并转列宁请求尽快解决；为阿克梅派诗人古米廖夫因莫须有的“塔冈采夫阴谋事件”而被错捕一事直接到莫斯科去找列宁；给贫困交加中的宗教哲学家、作家罗赞诺夫寄去一大笔生活费。他还在彼得格勒创办世界文学出版社，建立“艺术之家”，使包括曼德尔什塔姆、霍达谢维奇、什克洛夫斯基、楚科夫斯基等人在内的一大批文艺界人士免于饥寒。后来在高尔基的协助下出国的作家扎米亚京曾写道：“在俄罗斯，特别是在彼得堡，许多人都怀着感激之情回忆作为一个人的高尔基。不止十个人的生命和自由多亏有了他。”叶？扎米亚京：《马？高尔基》，载《文学俄罗斯报》，1987年6月26日，第26期。然而他本人却常常处于痛苦的精神矛盾之中。一九二一年秋，他再度离开俄罗斯，先后在德国、捷克等地逗留，一九二四年迁往意大利索伦托。在国外，高尔基曾创办《交谈》（1923—1925）一刊，致力于“恢复俄罗斯和西方知识界的联系”，并在俄罗斯靠前文学和域外文学“两岸”之间搭桥。在柏林出版的高尔基的随笔《论俄国农民》（1922）以及那一时期他致列宁、致罗曼？罗兰等人的一系列书信中，同样可以看到一位忧国忧民的思想家形象。
    高尔基先后两次迁居意大利（卡普里和索伦托）之间完成的六大系列作品，构成他创作道路第二阶段的主要艺术成果。与前一时期的创作相比，这些作品无论在思想指向还是在艺术风格上都发生了明显的变化。其中，“奥库罗夫三部曲”（《奥库罗夫镇》，1910；《马特维？科热米亚金的一生》，1911；《大爱》，1912）以一九〇五年革命的变动年代为背景，集中考察俄国外省小市民的精神文化特点，生动地说明了“奥库罗夫习气”作为一种带有普遍性的处世态度和心理特征，已成为俄罗斯民族前进的沉重负担。由《童年》（1913）、《在人间》（1916）和《我的大学》（1923）构成的自传三部曲，以及本拟作为自传体作品第四部《在知识分子中》的一组作品（含短篇小说《初恋》《哲学的害处》和《守夜人》等，均1923），不仅是作家本人早年生活的形象化录影，更是表现俄罗斯民族风情、民族文化心理的艺术长卷。这组自传体作品那浓烈的生活气息，纯熟洗练的艺术描写，行云流水般优美自如的语调，常常是带有抒情色彩和思索性质的叙述文字，体现着作家忧患意识的沉郁风格，使读者获得了极大的审美享受。其中的那些情、景、意浑然一体的篇幅，那些由作者直接倾吐心曲、抒发情怀的段落，与其说是散文，毋宁说是诗行，令人想起屠格涅夫笔下的一些充满魅力的篇章。
    与上述两个三部曲并列的是四个系列短篇作品。《罗斯记游》（1912—1917）包含二十九个短篇，着力勾画“俄罗斯心理的若干特征和俄罗斯人的某些很典型的情绪”《高尔基全集？书信集》（24卷本）靠前0卷，莫斯科：科学出版社，2003年，靠前13页。。含有十六篇故事的《俄罗斯童话》（1911—1917）则为国民劣根性及其在斯托雷平统治年代的显现，提供了一组绝妙的写照，正如这部作品的中译者鲁迅所说：“虽说童话，其实是从各个方面描写俄罗斯国民性的种种相。”鲁迅：《鲁迅全集》靠前0卷，人民文学出版社，1991年，第399页。 “短短的十六篇，用漫画的笔法，写出了老俄国人的生态与病情。”鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1991年，第457页。 完成于国外的《日记片断》（1924）的二十七个短篇，更是对于民族生活和文化心理特征的“直接的研究”和“如实的写生”。《1922—1924年短篇小说集》（1925）所含的九篇作品，以及同一时期发表、主题与风格与其相近的《蟑螂的故事》（1924）、《肯斯科依家的大娘》（1925）等小说，已开始呈现出将民族文化心态同个人与民族的命运结合起来思考的动向，孕育着作家创作道路上的又一次转换。
    以上几组作品，以开阔的艺术视野，绘制了一幅幅令人目不暇接的俄罗斯生活风情画，展示了根植于这种生活土壤之上的民族精神风貌，从各个不同侧面揭示出俄罗斯人的精神文化特征，在总体上又彼此呼应，互为补充，共同构成一部表现民情风格、世态人心的百科全书式的巨著。作家对于俄罗斯社会各阶层日常生活的丰富知识，对于民族文化心理的谙熟，他的惊人的观察能力和对“人”、人的心灵的浓厚兴趣，使得他的这些具有同一思想指向的作品虽以若干系列连连推出，却并不令人感到繁冗单调，而是始终保持着各自的思想分量和艺术新鲜感。目光如炬的批评家卢卡契曾把高尔基的创作同巴尔扎克的《人间喜剧》相比参见卢卡契：《卢卡契文学论文集（2）》，中国社会科学出版社，1982年，第266页。。虽然高尔基并不像后者那样，事先就有一个明确的总体构思和创作计划，然而，当他在某一知名品牌思想的作用下产生创作冲动时，从他笔下的确涌出了其内涵和价值可同《人间喜剧》相媲美的一部部俄罗斯“人间的悲剧、喜剧和悲喜剧”同上，第276页。。
    纵观高尔基这一时期的创作，可以看出，随着作家思维热点的更换，探索重心的转移，其作品的艺术表现形式也焕然一新。当作家致力于揭示俄罗斯民族性格的基本特征，特别是它的精神心理弱点，企盼着民族文化心理素质的提高时，他的浪漫主义手法、赞歌笔调和慷慨激昂的情感表现，便渐趋淡化以至隐逝不见了。现实主义成为他观照现实、把握生活的根本艺术法则。透过作家以清醒的写实笔法所绘制的一幅幅民族风情和心理素描，不难发现笼罩这一时期创作的总体美感特征：沉郁和悲凉。前一时期作品中那种热情洋溢、犀利刚健的特色为冷峻凝重的风格所替代。作家显然已不再借重于高亢激越的音调和色彩浓烈的画幅，力求从情绪上感染和惊醒读者，而是把自己的各种印象、感受和思考融入日常生活画面的真切描绘中，让读者“发现”自身的生活与心理现状，引发长久的思索。中国古典文论有所谓“和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好” 韩愈：《荆谭唱和诗序》，见《韩昌黎文集校注》，古典文学出版社，1957年，靠前53页。之说；近人亦称：“绝壮的音乐，多是悲凉的音调。”：《牺牲》，载《新生活》，1919年11月9日，靠前2期。 当高尔基全身心地感受着民族的苦难与悲凉，以浸透着忧患与愁思的笔触，用对于日常生活和民族心理的忠实描绘来震撼国民灵魂的时候，从他的笔端倾泻而出的，也是要妙之声，绝壮的音乐！那是从苦难的俄罗斯“生活的散文”中提取的幽婉动人的“生活的诗”。
    如果说，凝视“当前的现实”，力求捉摸到时代的脉搏，及时地对当代生活做出自己的艺术反应，是某些现实主义作家取得成功的原因之一，也是高尔基前一时期创作的重要特色，那么，在他转入第二阶段、即民族文化心态批判时期以后，情况就很不相同了。民族文化心态研究要求不能仅仅着眼于当代现实。正如一个民族的文化心理结构的形成总有一个较长的积淀过程那样，对它的系统考察也应当是一种远距离的、多方面的观照。这也许就从一个方面说明了：为什么高尔基在完成《母亲》《夏天》等作品之后，便似乎是突然地匆匆告别了“当前的现实”，转而记忆、向过去的俄罗斯生活吸取自己的诗情。于是我们看到，那些保留在作家心底的自童年时代起的无数生活图景，那些在作家生活的各个阶段出现的形形色色的人物，那些曾经引起作家注目和思索的现象，便在他的笔下一起活了起来。回忆因素、自传因素，在作家这一时期的整个创作中明显增多，“回忆录—自传体小说”连篇出现。这些作品所回望的往昔，正是俄罗斯从漫长的农奴制下挣脱出来，背负着因袭的重载向现代艰难行进的时代。俄罗斯民族的力量和弱点，它的文化心理特征，在这一历史转换期的日常生活中一览无余地显现出来。高尔基在自己的生活历程中感受到了本民族文化心态的形象外现及其与民族历史发展滞缓之间的内在关联，因此对于他来说，考察民族文化心态的优选途径与形式，莫过于回首亲身经历的往事，并以一种文化眼光予以观照。再者，日常生活、凡人小事往往很能表现一个民族的精神文化特征，所以高尔基在他这一时期的作品中，主要不是作为重大历史事件的见证人，而是作为日常生活的参与者出现的。回忆录—自传体小说所特有的亲切语气，以日常生活为基本素材所决定的浓郁生活气息，丰富的民族文化心理解剖学内容，使高尔基这一时期的作品赢得了各类读者和各类批评家的广泛好评。如法国《拉罗斯大百科全书》认为高尔基的几部自传体小说是“俄罗斯文学的杰作之一”；英国《大英百科全书》称《我的大学》是“俄文中优选的自传作品之一”；意大利都灵版《俄国文学史》认为自传体三部曲和回忆录《列夫？托尔斯泰》等构成高尔基全部创作中“很好的阶段”；瑞典学者托？柴特霍姆和英国学者彼科？昆内尔合编的《彩色插图世界文学史》则肯定自传三部曲是高尔基“很伟大的文学贡献”托？柴特霍姆、彼科？昆内尔编著：《彩色插图世界文学史》，李文俊等译，漓江出版社，1991年，第216页。。审美趣味高雅、目光“苛刻”的美国批评家哈罗德？布罗姆，也在《西方正典》中把高尔基的自传三部曲和《回忆托尔斯泰》列入二十世纪俄罗斯文学“经典书目”中。
    从艺术结构上看，高尔基这个时期的作品，一般很难说它们是“以动作和情节为纲”或“以人物性格为纲”。在他笔下，不仅很少以情节取胜的作品，而且出现了一些故事性明显弱化的小说。在这类作品里，常常没有统领全篇的若干重要的矛盾冲突，甚至缺乏贯穿作品始终的明晰的情节线索，更难寻得紧张激烈的戏剧性场面；占据作品主要篇幅的，往往是一幅幅平淡无奇的生活画面。这一特色，在《罗斯记游》和《日记片断》的一些篇章中表现得很好明显。一篇《公墓》（1913），不过是三组镜头的结合：关于墓地景色的描写，“我”与出现在公墓附近的退役中尉的对话，“我”对于房东威鲁鲍夫及其邻居的印象。全篇几乎没有“情节”可言，却构成关于俄罗斯人心态的一幅可感可闻的写照。《小城》（1924）与《公墓》相近：城中日常生活的片断录影，几位不无特点的居民肖像的简扼勾勒，观察者“我”的点滴感受与联想，即已构成全篇。这篇作品显然不能引起任何冲动性情绪，却能唤起读者一种难言的惆怅与忧伤。《尼卢什卡》（1913）或许稍有些“情节”，但同样是仅由几幅画面组接而成，却也为读者提供了一个透视俄罗斯外省城镇精神文化特征的有效视角。
    上述特点同样体现在高尔基的自传体三部曲中。《童年》《在人间》和《我的大学》都没有一般小说的那种序幕、开端、发展、高潮和结局，全部作品似乎就是无数镜头的精心剪辑与有机组合。作家仿佛只是从无穷无尽、无始无终的生活之流中截取了一个段落，这个段落的起点是幼年的阿辽沙开始记事之时，终点是他青年时代来到里海岸边卡尔梅克人的一个肮脏的渔场。在此之前，生活之流早已奔泻了无数个日月；在此之后，它仍将不息地流淌。但作家所注目的仅仅是他从这条巨流中所截取的那一段，并且他还不是着意描写生活之流本身，而是偏重表现对于它的印象与感受。当读者被作家带进这段生活之流的时候，也会看到五光十色的场景，形形色色的事件，生动有趣的故事，但所有这一切，都似乎是“偶然地”被作家摄入作品中来的，它们往往彼此独立，并不作为一个主要事件的部分或分支出现，并不在总体上构成一个完整的故事。它们只是同自身所由出现的背景，同作者的常常是带有抒情色彩和思索性质的叙述有机融合在一起，交织成一幅幅映现出民族精神风貌的生活剪影。当读者被作家带出这段生活之流时，他可能会感到自己没有因任何“情节”、故事而激动过，但他一定获得了关于俄罗斯人生活与心理的一系列深刻印象。这种独特的艺术效果，或许正是作家所希望达到的。看来，作品故事性的弱化，情节结构上的开放性、剪辑性特色，也为作家创作的思想动因所制约。
    不以情节为纲的作品，往往“以人物性格为纲”，但高尔基这个时期的作品却是一种例外。有些作品常常没有通常意义上的所谓“中心主人公”，即没有作家在该作品中全力塑造的典型形象，如自传体三部曲；作品中的情节，往往并不经由某一主要形象而展开，众多的事件，也并不围绕某一人物而发生，如《奥库罗夫镇》《守夜人》和《罗斯记游》中的一些短篇。过去不少评论者，认为自传体三部曲着力刻画了阿辽沙这一新人形象。实际上，阿辽沙在整个三部曲中自始至终主要是以一个观察者身份出现的，并起着串联故事的作用。他察看周围万花筒般的生活和各色人等，获得种种强烈的印象和深切的感受，同时也参与他所描述的生活，并对这些生活场景中的人和事发出自己的感慨和议论。作家没有铺叙阿辽沙这一形象的性格发展史，而主要是通过他的目光观照俄罗斯人的生活，透视俄罗斯人的精神心理特征。如果没有注意高尔基在其创作的第二阶段思维热点已发生变化，拿一般现实主义小说的结构形式、以人物为中心的框架来看待他的自传体三部曲，就难免得出不符合作家创作实际的结论。在高尔基的《奥库罗夫镇》中，小市民瓦维拉固然是一个重要人物，却也同样不是作品的“中心主人公”。这部小说四分之三的篇幅所描写的，是与瓦维拉并无关系的事。这一形象与小说中其他重要人物（如季乌诺夫、西马？杰武什金等）一样，只是作为奥库罗夫镇上有特点的居民之一，从一个侧面显示出俄国小市民的生活方式与心理面貌。若将瓦维拉视为“中心主人公”，就必然导致对这部作品整体意义的忽略。
    检视高尔基这一时期主要创作的形象体系，还会发现，作家并不注意一个个人物形象的完整性。在一些作品中，往往是一个人物出现了，又消逝了，另一个人物再出现，再消逝，犹如一条长长的活动的形象画廊在读者面前缓缓移过。作家并不一一交代这些人物的来龙去脉，也无意于描述他们各自的命运，只是经由这些一度出现旋又消失的形象，来凸现民族文化心理的重要特征。在长篇小说《马特维？科热米亚金的一生》中，科热米亚金家中的看院人索宗特，教堂读经员科列涅夫，流浪者马尔库沙以及另一个看院人阿列克谢等，都是一些来去匆匆的人物。即便是政治流浪者曼苏罗娃和马克这两个形象，也没有完整的性格发展史，也都是一度出现旋又消失。然而所有这些人物，又都是作品的整个形象体系所不可或缺的组成部分。对于《童年》中的“好事情”，《在人间》中的轮船厨师斯穆雷、司炉雅科夫？舒莫夫，《我的大学》中的民粹主义者罗马斯、青年知识分子费多谢耶夫等形象，也应当如此看待。有的评论者说，在《我的大学》中，费多谢耶夫“出现后没有作任何交代，就在书上消逝了”，这是高尔基的一个“疏漏之处”王远泽：《高尔基研究》，湖南教育出版社，1988年，靠前49页。。得出这样的结论，显然是由于没有很好地理解高尔基的自传体三部曲在人物设置上的一个重要特点。
    在高尔基这一时期的创作中，景色描写也有了显著的变化。他渐渐放弃了先前那种使用浓墨重彩、尽情泼染的手法，不再致力于描绘色彩浓烈的图画，而逐步转向运用较经济的笔墨，勾勒出线条简洁、色彩恬淡的画面。在《忏悔》和《夏天》等作品中，读者还可以看到作家在其创作的靠前时期所惯用的景物描写手法的某些余痕。《忏悔》中的马特维在寻找信仰的漫游途中所见到的大自然景色，似乎还散发着某种神圣的光辉（从中可以窥见作家对民众力量的崇拜与赞美之情）。《夏天》中特罗菲莫夫眼中的高家村，也还是一派生机勃勃、五彩缤纷的夏日图景（那也许是作家历史乐观主义的一种表露）。但是，当作家开始对民族精神文化特征进行系统的研究时，这一类景色描写就难以寻见了。在《奥库罗夫镇》中，景色描写的文字已经不多，除作品开头有关小镇自然地理状况的介绍外，小说中出现的几处景色描写，都不过是寥寥数笔，如：“被贫穷所腐蚀、吞噬和被粗野行为所破坏的后河区的那些黑压压的小木屋痛苦地沉睡着……”；或者：“天空像一顶沉重的灰帽子扣住镇子，挡住了远方的景物，同时撒下灰蒙蒙、亮晶晶的细雾。”即便是在《罗斯记游》这样的在题材上极为接近高尔基早期流浪汉小说的短篇作品中，色彩浓烈的风景画面也较为少见。
    然而，更重要的变化尚不在此。这个时期高尔基的作品中的风景描写和环境描写，已经不只是为人物活动提供相应的场所，或只是为了烘托气氛、间接地表现人物情绪。在很多小说中，这类描写本身就是“内容”，成为揭示作品主题的不可缺少的部分；它们在作品中的地位，已从人物形象和情节展开的背景，提到了与人物、情节并驾齐驱的高度。如在长篇小说《马特维？科热米亚金的一生》中，关于奥库罗夫镇自然风光、街头景物的描写，往往和小镇居民日常生活场面的描写融为一体，构成一幅幅呈露出小市民迂缓、停滞生活特点的风情画。在短篇小说《公墓》中，城市的龌龊、杂乱、喧嚣和到处弥漫的恶浊的空气，墓地一带的秋风、阴云、老树、寒鸦、落叶和丧家犬等富有特征的景物，以及出没在这里的一些幽暗的无声息的身影，同这里的人们那种污秽、无聊的生活，也是有机融合、浑然一体的。在自传体三部曲中，街头即景、环境写生、自然画面，更带有直接揭示作品主题的意义——周围景物既构成彼时彼地的人们活动于其间的特有的条件和氛围，又是人们的生活和心理的某种外现，透过它可以看到人们的生活方式、风俗习惯和情绪心理。在一些短篇作品中，同样可以看到这一类画面。如小说《火灾》中写道：

    我们那条小忙街从陡峭的山坡上一泻而下，顺着斜谷两侧直达河边……由于住人过多而显得臃肿的旧房子，用它们淡色眼珠似的小窗互不信任地对望着，或是紧紧挤在一起，不知是要小心翼翼地往下走，走向那宽阔的河面，还是要吃力地向上爬，爬向富商和豪门的幽静的城市。

    再看《尼卢什卡》中的一段描写：

    山谷里自上而下地点缀着一些小屋，它们只开着一两个窗子，矮矮地蹲伏在地面上，这就是托尔马奇哈村……从每一间房子里，从颜色杂乱的玻璃窗上，从用树皮板修理过的长满绿苔的屋顶上，处处都无情地透露出俄罗斯式的贫困——这情景实在叫人沮丧……在村里，从生活的一切声息中，很常听到的是啼哭和粗野的谩骂，然而一般说来，这里的生活是安静的，只是显得有点凄凉……

    这几幅画面，也已不是一般的景色描摹、风光写照，而成了一帧帧现实主义的风俗录影。在这里，一切都带着生活于其中的人们精神心理的投影，一切都显示出一种文化意蕴、文化的选择与水准，一切都是某种人生态度和传统习惯的折射。透过这一类表征出民族风情的画面，可以明显地体察到作家在看待日常生活、看待周围事物时的那种历史、土地、环境和人相统一的文化目光，那种深深的忧患意识。
    同前一时期的创作相对照，可以明显地看到高尔基这个时期着意表现民族精神风貌的作品，呈现出另一种叙述风格。阅读《老板》（1913）、《初恋》《蟑螂的故事》和《肯斯科依家的大娘》等中短篇小说，进入奥库罗夫三部曲、自传体三部曲，我们着实会感到，这是具有另一种审美特色的作品。洗练代替了繁复，平易代替了铺张，恬淡代替了浓烈，冷峻代替了激昂；笔锋所及，舒展自如，恰似行云流水，而绝少斧凿之痕。这是高尔基的小说艺术达到炉火纯青的高度、驾驭文学语言臻于成熟的标志。但是，新的风格决不是作家早期作品风格的自然延伸与发展，而是他在民族文化心态批判时期的思想探索和新的美学追求的一种综合体现。题材上偏重于对往事的回忆与沉思，力求从生活本身所提供的大量印象中揭示国民灵魂的主要特征，不得不触及民族文化心理上的各种病灶，难以摆脱在思索民族命运时所产生的那种沉重感，决定了高尔基这一时期作品的清醒的现实主义笔法和凝重冷峻的语言风格。他以冷色调为主色绘制出逼真的、暗淡的生活图画，他以忧愤沉洪的音调哼唱着引发灵魂震颤的旋律，虽然他仍然注意发现人们心灵中的亮色，也并不排斥激动人心的乐章。《奥库罗夫镇》和《马特维？科热米亚金的一生》，从一横一纵的两个不同角度详尽展示了俄罗斯外省城镇居民的文化心理特征及其历史延续性，通篇笔调沉重，只有曼苏罗娃、马克和柳芭等形象程度不同地闪现着某些文明与爱的光彩。自传体三部曲的主要篇幅，是在一种民族自我批判精神的统摄下，透视俄罗斯人的落后文化心理特征，在显示出阿辽沙等渴求知识、文化、理性和美的人们，能够得以摆脱民族精神心理网索羁绊的同时，也表现了这一历程的苦痛与艰辛。《罗斯记游》《俄罗斯童话》《日记片断》及一系列中短篇小说，同样以民族文化心态批判为主旨，其中虽有《一个人的诞生》《流冰》和《初恋》等色彩较为明朗的热情洋溢之作，但是大多数作品却是意在暴露国民弱点，忧郁、低沉的音调清晰可辨。从总体上看，渗透于高尔基这一时期主要作品的，已不是那种奔涌而出、一泻千里的激情，而是一种融和着痛心与挚爱、厌恶与同情、失望与希望的复杂感情，一种为民族精神文化现状而忧心的不安与愁思。这种复杂感情与内心意识的表露，又造成了一种独特的诗意氛围。作家以一个足迹踏遍俄罗斯大地的漫游者的眼光，用一种带有浓厚抒情色彩的笔调，和人们讲述着他的见闻、印象、感受与思索，往往引起人们的无限遐想。我国作家茅盾早就指出：在自传体三部曲和《日记片断》等“精妙的艺术品”中，再显明不过地呈示出“诗人的高尔基”茅盾：《关于高尔基》，载《中学生》杂志，1930年，创刊号。 形象。这是极有艺术见地的公正评价。
    “一切出色的东西都是朴素的，它们之令人倾倒，正是由于自己的富有智慧的朴素。”《高尔基文集》（30卷）第29卷，莫斯科：国立文学出版社，1955年，第446页。这是高尔基在一九二〇年代的一封信中说过的话。此时，他显然早已摈弃了当年列夫？托尔斯泰和契诃夫所中肯地指出过的那些缺点（如“缺乏矜持”、缺乏节制等），转而追求写得更为简洁、凝练和素朴了。这种追求，不仅体现于高尔基这一时期的创作在景物描写方面的由浓到淡、由繁到简的变化上，同时也显示在肖像描写、事件交代、场面铺叙诸方面。作家早期创作中所常见的那种施以浓墨的详尽的人物肖像画，到《奥库罗夫镇》《童年》及《罗斯记游》的起首诸篇，已始见减少，而愈接近晚期则愈不多见。在《我的大学》中，作家对中学生古里？普列特尼奥夫、警长尼基福雷奇、民粹派活动家杰连科夫和罗马斯等人的肖像描绘，都不过是寥寥数笔，一带而过。然而所有这些形象给读者的印象又都是深刻的。在这一时期，高尔基更为注重的首先是人物的精神心理特点，而且他总是能够通过人物言行成功地将这些特点揭示出来，因此对于众多的人物，尽管他均着墨不多，却仍然使形象跃然纸上。
    高尔基在国外创作的中篇小说《蟑螂的故事》，尤其可以使我们一窥作家成熟洗练的叙述风格。在这篇作品里，自主人公叶列明父子的形象出现后，景色描写的文字便很难见到，肖像描写也极为简洁，甚至对于中心人物普拉东？叶列明，作家也未给予更多的照顾，不过是在他长到十六岁时对其相貌作了几笔勾画。更引人注目的是，通篇作品几乎看不到心理分析，亦无“内心独白”之类的文字。主人公的心理、个性、精神面貌，接近经由人物言论和行动鲜明清晰地表现出来。作品的语言风格是看似轻松而不乏幽默，实则深沉而严峻。作家把对于那种彼此仇恨、互相折磨的人际关系的反感和痛心，隐藏在含蓄凝练的叙述中，把关于人的价值、人的命运等问题的深邃思考融入日常生活图景的实录中，使人感到这个中篇涵纳着极大的内在思想力量。这部作品的开头部分，即引出叶列明父子形象之前的那段伴有景色描写的夹叙夹议的文字，博引旁征，如数家珍，风格老到而稳健，带有耐人寻味的哲理意蕴和人世沧桑的感叹，已经开始呈现出作家晚期创作的某些新特色。
    三
    十月革命后高尔基在国外期间，一直关注着苏联靠前的文学和社会生活。一九二四年列宁的逝世，曾给他以强烈的思想与情感的震动。一九二八年五月，他回到离别七年的靠前小住，十月返意大利，以后每年（除1930年未回国外）几乎都在相同的时间内往返一次，直至一九三三年五月很后回国定居。在“拉普”等极左势力猖獗、个人崇拜泛滥的时期，高尔基为保护扎米亚京、布尔加科夫、皮利尼亚克、普拉东诺夫等受到不公正批判的作家和知识分子挺身而出，与极左思潮展开了针锋相对的斗争。他对“谢拉皮翁兄弟”作家、叶赛宁、左琴科、帕斯捷尔纳克等人的赞扬，同样具有抵制极左路线的意义。为了抗拒极左路线和政策利用成立苏联作家协会理事会和确立“社会主义现实主义”为惟一创作方法之际粗暴地干涉文学，他多次写信给苏联优选领导，伸张正义，旗帜鲜明地表达自己的态度。他不顾来自上层的一次次催逼，断然拒绝写《斯大林传》。直到逝世前不久，他还为横遭批判的音乐家肖斯塔科维奇辩护，对“批判形式主义”运动提出怀疑。高尔基的上述活动，为他招来了无数非难、指责和批判，导致他心力交瘁，一九三六年六月十八日逝世于莫斯科。
    一九二〇年代中期以后历史语境的置换和高尔基本人思想的演变，使他晚期创作的思想指向再度发生变化。回眸一个古老民族走向现代的艰难行程，综合考察俄罗斯和“俄罗斯人的灵魂”，探测民族命运的前景，成为作家这一时期文学思维的重心。这一时期他的主要创作成果是两部长篇小说：《阿尔塔莫诺夫家的事业》（1925）和《克里姆？萨姆金的一生》（1925—1936）。《阿尔塔莫诺夫家的事业》在自一八六一年农奴制改革后到十月革命前夕的时间跨度上，以农奴出身的麻纺厂主阿尔塔莫诺夫家族为中心构成形象系列，通过描述这个家族三代人的不同个性心理以及他们的分化和归宿，在与旧式贵族、小市民、农民等社会阶层的多重比照中，揭示出俄国资产阶级的先天不足、发育不全的特点，勾画出俄国资本主义尚未真正站稳脚跟便很快日薄西山的命运。作品还暗示：这一切既是俄罗斯的独特历史文化传统所决定的，又从一个特定角度昭示着这个民族未来的历史行程。整部小说不只是为读者提供了一幅关于俄国资本主义盛衰兴亡的漫画式的写照，还涵纳了关于俄罗斯民族历史发展独特性的深邃思考，而对历史的沉思又为认识现实、把握未来的意念所内在地制约着，从而形成了深广的历史蕴涵。小说中的吉洪？维亚诺夫这一形象的设置，他那带有东方哲学之聪智与玄奥的议论，他在作品整个形象体系中的作用，以及形象本身的精神文化特征，也使读者产生更多的联想。
    在人物形象刻画中，这部小说还运用了西方现代主义文学在心理描写、心理分析方面的某些成功经验。如在描写主人公之一彼得的内心冲突时，曾多次写到“在同一个人身上活着的两个人”之间的激烈矛盾。当这种内在冲突变得经常化时，彼得感到，仿佛又有一个彼得出生了，这个人和他——真正的彼得生活在一起，形影不离地紧跟着他。他要做的任何事情，这第二个彼得都要干预。在一次酗酒之后的迷狂状态中，彼得似乎突然看见他对面坐着一个人，就是这个人妨碍着他像别人那样轻松愉快地生活，并带着一种悲伤、怜悯、责备的眼光，一边瞅着他，一边流泪。

    “怎么着，坏蛋？” 阿尔塔莫诺夫问自己的敌人。那敌人不动，也不答话，光是动了动嘴唇。
    “你哭了吗？” 彼得？阿尔塔莫诺夫幸灾乐祸地叫起来。“你这混蛋，把我搅得乱七八糟，你自己倒哭了吗？可怜自己了？哼哼……”
    他从桌子上拿起酒瓶，抡开胳膊，朝着那略略光秃的脑袋上砸过去。

    彼得砸碎的只是一面镜子。他在醉眼蒙眬之中，误把镜子里自己的影子当成了“另一个彼得”。这一幻觉场面是彼得内心矛盾的外化。作品借助这一场面描写，挖掘了彼得的深层意识，使他的内心面貌充分显示出来。不难看出，仅就长篇小说创作而言，《阿尔塔莫诺夫家的事业》的艺术成就，在高尔基以前的作品中，恐怕只有《马特维？科热米亚金的一生》能与之媲美。
    高尔基的很后一部作品、四卷本长篇小说《克里姆？萨姆金的一生》（以下简称《萨姆金》），既是一部思考俄罗斯民族历史、现实和未来的史诗性巨著，又是作家长期进行民族文化心态研究的总结性成果。作品的中心人物萨姆金，十九世纪七十年代出身于俄罗斯外省某城市的一个“中等”家庭，其父亲是一个曾被逮捕和监禁的民粹派知识分子。萨姆金在家乡读完中学后，便到彼得堡某大学法律专业学习，不久即因躲避而休学回家，担任一家报馆的编辑。这期间，由于同革命党人的接近，他曾被宪兵队传讯。后来他又到莫斯科续读法律专业，在那里也由于同样的原因两次受宪兵队审讯。大学毕业后，他与瓦尔瓦拉正式结婚，并给一名律师当助手。一九〇五年革命期间，他曾目睹一些重要事件和场面，也一度“被推进”起义者的行列，又“无意中”当过告密者。革命高潮中，他曾避居故乡，再次被捕，旋又获释。革命失败后，萨姆金与瓦尔瓦拉分手，迁居诺夫戈罗德，并短期旅居国外，回国后不久即迁往彼得堡。他曾设想自己在文学界、新闻界取得成功的可能性，也尝试过以某些“不平凡”的见解引起人们的注意。靠前次世界大战期间，他曾作为“地方与城市自治联合会”的成员前往里加了解难民情况，又到前线调查过军队给养遗失之事。二月革命时期，他再次希望有所动作，但始终只是作为一名旁观者存在。一九一七年四月列宁返回彼得格勒时，他被密集的人群挤倒，践踏而死。
    作品的副标题是“四十年间”。沿着萨姆金的生活轨道，小说艺术地再现了自十九世纪七十年代到十月革命前俄罗斯生活中的一系列重大事件，塑造了社会各阶层的人物众生相，描绘了从城市到乡村、从首都到外省、从靠前到国外的五光十色的生活图画，多层次地表征出俄罗斯人的人生态度、思维模式、情感方式和价值观念。俄国民粹派运动及其失败，一八九六年沙皇尼古拉二世的登基大典及由此而造成的“霍登广场惨剧”，下诺夫戈罗德的全俄工业博览会，俄日战争所造成的社会心理冲击波，一九〇五年的“流血星期日”和莫斯科武装起义，一九一二年的连纳惨案，靠前次世界大战中的俄国，一九一七年的二月革命浪潮及其后形势的迅速变化，等等，都被巧妙地编织进主人公萨姆金的“灵魂史”中，通过他的眼光和思维而得到了特殊形式的映现。作品还经由主人公的所见所闻，多方位地暴露了皇宫秘事、政府丑闻、司法界的黑暗、财政金融的混乱，反映了工人罢工、士兵骚乱、农民暴动和大学生风潮。诚如作家所言，在这部小说中“活动着所有阶级的代表人物”《高尔基文集》（30卷本）靠前9卷，莫斯科：国立文学出版社，1952年，第544页。。书中出现了贵族、官僚、地主、商人、企业家、政治活动家、思想家、教师、医生、作家、演员、报刊编辑、记者、大学生、工人、农民、渔民、手工业者、马车夫、扫院人、小市民、流浪汉、妓女、教派分子、律师、法官、警察、士兵、军官、哥萨克人、犹太人等各种身份与职业的人物。许多真实的历史人物，如很后一个沙皇尼古拉二世，沙俄政府首相斯托雷平，临时政府克伦斯基，“一月九日事件”中的神秘人物加邦神甫，赞助革命的工业巨头莫洛佐夫，有名作家安德列耶夫和歌唱家夏里亚平，民间女说书艺人费多索娃，革命列宁，甚至还有赴俄访问的清朝大臣李鸿章，都出现在作品所绘制的巨大艺术画幅中。这些历史人物与艺术形象的并存，大量的历史场景与艺术画面的叠合，鲜明的编年史意识与深广的民族历史生活内容，使得这部作品拥有了一种长河涛涛般的气势，一种波澜壮阔的史诗风范。
    构成这部长篇作品情节基本因素的，并非人物的行为、人物与人物之间在行动上的冲突，而是人物的意识活动、精神世界，人物与人物之间的思想矛盾、精神冲突。小说通过主人公萨姆金观察、听取或参与各种场合、各个层次、各色人等的谈话和争论，在诸多人物之间的复杂精神纠葛中，表现了近半个世纪中俄国社会政治、哲学、宗教、美学、道德伦理等领域的各种思潮、学说、流派的交嬗演变，揭示出那个时代俄国社会思想和精神生活的基本面貌。即便是主人公萨姆金这个贯穿作品始终的人物，读者也很少看见他的行动。这固然是由于他缺乏“行动意识”和行动能力的特点所决定的，但更主要的还是作家的艺术构思使然：高尔基所要表现的主人公“灵魂的历史”，且要通过这一颗灵魂去观照形形色色的社会思潮及其消长变化。无庸讳言，由于高尔基意在展示出主人公“灵魂的历史”，并力求经由主人公来联系和观照形形色色的思潮流派及其消涨起落，而且作家又往往偏重于经由对话和议论来直接呈现思想，这就必然导致作品中出现了大量的、直接表达的观点和见解，大量的格言警句。这一方面固然加大了作品的思想含量和哲理色彩，另一方面也造成了“思想的超载”，为一般读者的审美接受设置了障碍。
    当然，萨姆金绝不只是作品结构意义上的一个观察者。四十年间变动着的俄国现实，既是他的观察对象，又是他的性格和心理赖以生成的环境。他在各方面都是中等水平，却要竭力表明自己不平凡；他希望得到人们的尊重与崇拜，却不愿承担任何义务。他对什么都不相信、不入迷，总是给自己披上一件超越于一切思想分歧之上的“怀疑论者”的服装，为的是既保持独立自由，又能使别人把他看得比一切人都更高尚、更优越。他缺乏独到见解和明确的思想，但又不愿承认思想上的贫乏与空虚，反而要以一个思想深刻、见解独特的人自居，因而只能用别人的思想和言论的碎片来拼合自己的“思想体系”。他缺乏对人的信任、尊重和爱，往往较为冷漠，隐含着一种敌意；即便是对于妻子瓦尔瓦拉，他也从来没有过真正的爱。他具有强烈的嫉妒心，无论在哪一方面都不愿让别人专美于前，常为别人的失败和痛苦而幸灾乐祸。他曾标榜自己对革命采取“不偏不倚”的态度，在大学时代曾装成“像是一个革命者的样子”，觉得这样可以提高自己的身价；但是他也批评过学生运动和工人运动，认为采取这种态度可以令人尊敬。一九〇五年革命期间，他“既没有决心，也没有勇气置身事外”，革命失败后他说自己参与莫斯科起义的