夫子继圣 春泥护花

这本《夫子继圣春泥护花（程长庚评传）》记录了程长庚作为京剧艺人的一生。其特色是抓住了京剧艺术主流传承这条主线，从传主程长庚同昆腔、皮黄的渊源等方面入手，深入开掘，又对其身后的流脉进行了具体分析和提炼。作者王灵均以其哲学硕士的学养，坚持凭材料说话，中肯持论，避免了在文化研究方面的地域性功利。

王灵均，男，山东莘县人，文学学士、哲学硕士，现任职于安徽省文联文艺理论研究室。在《戏曲研究》、《红楼梦学刊》、《思想研究》、《文学自由谈》、《中国戏剧》、《上海戏剧》、《中国京剧》、《四川戏剧》、《中国文化报》、《中国艺术报》等报刊发表学术论文、文艺评论数十篇，参编《2013年安徽文学年鉴》、《1949-2009：安徽作家报告》等。主要京剧学论文有《试沦余叔岩表演艺术的意蕴》、《余叔岩声腔艺术的社会意义与美学价值》、《程长庚舞台艺术钩沉及京剧史地位再探讨》、《京剧老生“前三杰”流派艺术之渊源沦略》等。

总序（谢柏梁）
序（翁思再）
第一章  程长庚之前的剧坛
一、花雅争胜
二、徽班进京与皮黄声腔源流
第二章  程长庚的家世与师承
一、生卒年、籍贯与家世
二、安徽的戏曲文化环境
三、昆曲科班出身
第三章  前三鼎甲
一、余三胜与张二奎
二、程长庚早期艺术活动钩沉
三、京剧的初步形成
第四章  乱弹巨擘
一、余三胜与张二奎的去世（附王九龄）
二、三国戏与三庆班
三、创办四箴堂科班
四、钱金福、陈德霖诸人
第五章  程艺鳞爪
一、昆曲
二、老生戏
三、老爷戏
四、其他剧目（青衣、小生、花脸、老旦）
第六章  逝世及子孙后人
一、病逝
二、承继子章  甫、章  瑚
三、小生泰斗程继仙
第七章  传人
一、谭鑫培
二、孙菊仙
三、汪桂芬（附王凤卿）
四、周子衡、李四巴、灯笼王、谢宝云、余胜荪
附：杨月楼
第八章  火尽薪传
一、春风化雨
二、京剧精神
附录一  程长庚年谱
附录二  程长庚研究资料索引
后记

    其实，在北方昆曲这三个系统中，南派与京朝派虽有差别，但是在文化理念的追求方面有相通之处，相对于市井花部而言，属于当之无愧的“雅部”。钱金福、陈德霖等人接受了昆曲的系统训练，后人清官任内廷供奉，是京朝派昆曲和京朝派京剧的代表人物。京朝派京剧在长期的实践过程中，对戏曲唱念做打等基本功的重视和有序传承，是其不同于以新奇多变的海派京剧的一个基本特征。以前京剧论著多注意具体剧目的剖析，而对戏曲基本技巧的传承却多有忽视，殊不知，这正是戏曲表演艺术的本体。
    徽班进京的前50年左右时间，文武昆乱并举，剧目也驳杂，舞台湾闽南语言也谈不上有统一规范。在京剧“老三鼎甲”时期，也就是京剧初步形成时期，余三胜缺乏昆腔底子，故而唱念有湖北土字，这是他的美中不足。张二奎是北方皮黄声腔的传人，自称京腔大戏，多用京音，王九龄、张胜奎等则参照奎派订正余三胜汉派的唱念字音。
    程长庚卒年较张、余俱要晚十余年，同时又担任梨园行会精忠庙首十余年，至晚年是当之无愧的京剧界泰山北斗。在他的努力与影响之下，京剧舞台湾闽南语言的规范初步得以建立。
    程长庚既出身昆曲科班，昆曲自为其所长，他在艺术实践中，以曲韵为标准并运用于舞台演出――不仅昆曲，也包括皮黄。程长庚为京剧字音统一规范的形成而作的努力，通过两个方面实现。其一是以自身之身体力行，为同行表率，形成一种风气，为一般演员所认同、接受，进而影响后世。其二，也是更直接的办法――兴办科班，对后学施教而形成传统。前面我们引述了陈德霖回忆在科班学艺时念《白蛇传》中“许郎”的“郎”字念如“兰”而备受责罚的轶事。从这一故事，便可知程长庚对于字音的严格要求。“郎”字念如“兰”，正是安徽方言特点。程长庚虽为皖人，然对于舞台字音的要求，却并不以家乡方言为然，而是严格要求学生遵从曲韵。这对陈德霖等人的艺术生涯影响很大。
    程长庚的京剧字音遵从曲韵主要体现在上口字、尖团字方面，这与后世的谭鑫培、余叔岩的唱念原则大体一致，这也是程长庚对于后世京剧很直接影响的一个方面。而在四声调值方面，他的很明显特色就是有徽音（京剧音韵中具有皖西南方言特色的四声调值）。湖广音（京剧音韵中以武汉音为代表的鄂方言的四声调值）四声调值为阴平是高平调55，阳平是降生调213，上声是高降调41，去声是高升调35；徽音四声调值为阴平为低降调21，阳平为高升调35，上声为降生调213，去声为高降调52。徽音与湖广音的标志性区别就是阴平低、阳平高。王凤卿《文昭关》唱片之“一轮明月”之“轮”字，就是明证。后来湖广音系统的杨宝森也采用这种唱法。徽音总体调值略低于京音、湖广音，有凝重之感。这与程长庚的表演风格和擅长剧目也吻合。当然，我们在第五章介绍谢宝云、王凤卿唱片时已经指出，程（长庚）派唱腔中也有湖广音、京音成分。其实，京剧初创时期的艺人多数出生于安徽西南部（安庆）和湖北东南部（罗田、江夏），两地临近，本有很多近似之处。在舞台融合过程中，更容易向中心城市武汉之湖广官话（属于西南官话系统）靠拢。而皮黄在北京落地生根之后，受北京语音影响也越来越大。所以，程长庚的京剧字音是在曲韵原则的指引之下，结合传统正音，与近代皖鄂方言、北京语音有机融合而产生的皮黄十三辙音韵系统。由于皮黄本是地方戏曲声腔，它是在形成之后才接受昆曲的影响，所以在舞台湾闽南语音方面还是保存着它的地方色彩。程长庚也不例外。至于程氏之后，在京剧语音规范方面，影响优选的无疑是谭鑫培。谭鑫培的上口字、尖团字等方面沿袭了老师程长庚中州韵（多数戏曲剧种在唱曲和念白时所遵奉的正音咬字规范）的传统，在四声方面却继承了他的另外一位老师――余三胜的湖广音。其实，余三胜的字音多怯口，固然是其美中不足，但同时也彰显了京剧艺术的地方特色，生机盎然。如第五章所述，程长庚的唱念中也有徽音、湖广音、北京语音的成分。所以，谭氏在实践中形成了一套“中州韵、湖广音”的语音使用规范，其基本格局没有超出程长庚的藩篱。
    至于身段方面，三庆班的成绩很为突出。“身段谱口诀”是北京老昆曲之精华。身段是内行的专门之学，轻易不示与外人，身段不同于唱念等艺术有工尺谱可以作为依据，更多是要靠师徒之间的口传身授。我们前面说过，程长庚、杨鸣玉是昆曲科班出身，他们是在太平天国战乱之前学艺，其后虽然南北方昆曲缺少正常的交流，但是昆曲的技艺已经在他们身上扎根。光绪年间，南方昆曲基本技艺流失现象很严重。民国期间，昆剧传字辈坐科时间只有三年，武戏擅长的鸿福班旧人所剩无几，从目前师承资料以及传字辈表演录像来看，传字辈与程长庚、钱金福等为代表北京老昆曲的身段有所差别。
    昆曲自明代以来有清曲、剧曲之分。太平天国战乱以来，清曲依然世传有序，以俞粟庐、俞振飞父子为代表。传字辈在唱念方面依旧有实授，身段之学确实有所欠缺。据说，昆剧本有武戏，但是由于种种原因，没有传承下来。到传字辈学戏时候，这种情形很明显。苏州昆剧不再有真正的武戏和武班了。在苏州一带演出的所谓昆弋武班却出自浙江绍兴。但是绍兴昆弋武班与北京的钱金福等人也不是一个系统。
    P140－142