尊重表演艺术

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本书被纽约H.B工作室的学员奉为《圣经》，是有志献身戏剧工作、对表演心存虔诚的表演爱好者和演员们的实用手册。作者以一个甲子的表演与教学经验，告诉您即使没有较好的容貌与天赋，通过严格科学的训练也可以成为很好的演员，她从点滴的生活细节入手，教您如何培养演员的职业素养与道德品格，训练肢体、声音、语言，分析角色，对角色及其处境建立信念，很终融入角色，靠自己释放角色之生机，进而与观众建立无间的交流。以还原演员应有的生活状态，还表演应有的艺术尊严。

推荐序
译者序
致谢
第一部分 演员
第一章 基本概念
第二章 正身
第三章 替换
第四章 情绪记忆
第五章 感官记忆
第六章 五种感官
第七章 思考
第八章 走动和说话
第九章 即兴排演
第十章 真相
第二部分 目标训练
第十一章 基本的目标训练
第十二章 三种登场方式
第十三章 直接性
第十四章 第四面墙
第十五章 赋予
第十六章 自言自语
第十七章 户外
第十八章 多重的支配力量
第十九章 历史
第二十章 剧中人的行动
第三部分 剧本与角色
第二十一章 初次接触一出戏
第二十二章 剧中人物
第二十三章 情况
第二十四章 关系
第二十五章 目标
第二十六章 障碍
第二十七章 行动
第二十八章 排练
第二十九章 实际问题
第三十章 沟通
第三十一章 风格
结语
出版后记

    如果你有机会参观纽约“现代美术馆”所放映的《伟大女演员》(Great Actresses)系列影片，你会看到莎拉？伯恩哈特(Sarah Bernharht)和爱丽娜拉？杜斯(Eleanora Duse)的演出。两位女士在同一个时代演戏，都被认可为伟大的演员，虽然表演的方法有所不同。伯恩哈特是一位华丽的、表象的、形式主义的女演员，反映了属于她那个时代的潮流。杜斯则只是舞台上的一个活生生的人。今日，伯恩哈特的独特风格令人发噱，杜斯却令人感动，她比未来还要现代。
    我在书中提起过去历目前的这两位女士，对现代演员是有重要意义的，因为她们代表了近百年来剧场一直争议的两种表演方法。这两种方法的名称时常困扰我，但既然你们会一再听到它们，不妨让我现在就为它们命名，但愿从此可以摆脱掉它们带来的困惑。一是表现主义的演出方式，另一种则是直觉主义的演出方式。
    “表现主义”的演员刻意模仿或说明其角色的言行；“直觉主义”的演员则尝试利用自身去剖露人类的行为，从对自己的了解去理解他所要诠释的角色。“表现主义”的演员一向从客观效果中寻找角色的表现方式，当他们演出时，仍然小心地审视着自己；“直觉主义”的演员则相信表演应该确立于对角色的认同以及对角色行为的发掘，然后直接在舞台上发展每一个瞬间的感受。
    让我再次引用伯恩哈特和杜斯的例子来阐明上述事实。她们各自用母语演出过当时很受欢迎的通俗剧，剧中高潮是妻子被丈夫指控与人有染，她为自己辩白着：“我发誓！我发誓！我发誓！”伯恩哈特以高八度激动的颤音声明着，她的观众起立尖叫以示赞赏。杜斯则轻轻地说了两声，并没有说出第三句誓言，只是将手放在小儿子的头上，眼睛直视着丈夫。杜斯的观众流泪了。
    有一晚接受了观众至高的赞赏后，十九世纪的法国演员哥格兰(Coquelin)召集他的演出伙伴到后台，他说：“我今晚在台上真的哭了，很抱歉，这种事绝不会再发生。”他处理演技的方式显然是表现主义式的。对他来说，舞台上真诚的演出经验是应该排除的，因为他认为那会混淆演出。
    我相信去除自身的心灵体验来说明一个角色的行为，不论演出结果有多么出色，还是制造了观众和演员问的距离。观众也许会大叫“好极了”，甚至可能站起来喝彩，但是他们对一个表演特技者或走钢丝的人也反映了同样的态度――他们在为肉眼看得见的技巧喝彩，他们在为神奇的技艺鼓掌。但是表演与人类行为很神似的部分，演员与观众之间的情绪联结，将因此而欠缺。
    形式化的由外向里(表现主义)的演法，有一种追随潮流的倾向。由里向外(直觉主义)的演法则排斥潮流，和人类的经验一样不受时间。
    我想你现在知道我的立场了。当然我是和杜斯站在一块儿的，她曾经被认为每次的演出过分相似，她的答辩也是：艺术家专享能贡献的只有她赤裸的灵魂。但即使我认同杜斯以及直觉主义的演法，也并不表示我“接近”否定表现主义的演法，如果我否定了它，也就否定了在此法中找到自己途径的杰出演员。不过身为一名演员和老师，我个人是排除了表现主义的演法。我只能在对我生效的方法上下工夫。身为老师，我只能教授我所信仰的法则。
    如果你愿意成为演员的话，事先推荐的条件就是才华。你只能盼望上天赋予你这份异禀了。才华是高度的敏感性、易受伤的心灵、性能极好的知觉器官(视、听、嗅、触、味――强烈的)、活泼的想象力、对现实的领悟力、想传达自身经验与感触的强烈欲望、想让自己的一切被人耳闻目睹的冲动等等的混合体。
    只有才华还不够。品格和道德、对于你身处世界的看法以及教育基础，你都必须具备与发展。
    很理想的年轻演员，应该具备或求取历史、文学、语言学(加上外国语言则更佳)、戏剧史，以及剧场与演员的关系的知识，还有其他艺术形式(音乐、绘画、舞蹈等等)的熏陶。
    训练和改进外在的工具，对于认真的演员而言是很重要的事――包括他的身体、声音和语言能力。这项工具就像他所要演奏的小提琴一样，他应该明白它等同于史特拉弟裴里亚斯名琴，而且必须使它变得和名琴一样好用，懂得善待它。
    既然声音、语言能力和肢体训练都不在我身为人师的职责范围内，我只能假设任何一位认真到阅读本书的演员，都应该愿意永不休止地借由舞蹈、剑术、体操、声量控制以及标准发音，去拓展肢体的能力。当一位演员在舞台上用他的肢体和语言从事演出时，他的每一项工具都应当足够敏捷地反映出他的心理与情绪变化。
    一位年轻的演员演罗密欧失败了――不管他的内在技艺有多高――只因为不能舍弃布鲁林口音或内八字步态，那只有怪他自己太懒了。
    外表的美并不是成为好演员的先决条件。从旧有的观点来看，现在的演员很少能称得上美丽。但优选的演员，不论男女，都能为观众带来美感。如果你想到一个漂亮的孩子，你会想起他如何优雅地接纳别人主动送上的赞美。不漂亮的孩子往往必须打动别人，并且得很快地学会扮演小丑，或者做一百件事去赢得别人的注意。不漂亮的孩子学会了演员在表演艺术中必须说的“我在这里，快看着我！”外表美丽的演员则经常轻而易举地征服了观众，这样的被动性往往是一种诅咒。他相信也预期别人会来接近他，而不知道如何去打动别人。
    P8-10