交响乐欣赏十八讲

提起西方古典音乐，我们的靠前印象大概都是“交响乐”，而交响乐中很重要的类型便是交响曲，美国音乐学家约瑟夫？马克利斯将其称为“保证音乐中的优选形式”。这本《交响乐欣赏十八讲》由刘雪枫著，这里的“交响乐”并不等同于“交响曲”。在外文里，“交响乐”和“交响曲”二者是有极大分别的，前者在英文里是SYMPHONIC：MUSIC或0RCHESTRAL，直译过来应当是“交响音乐”或“管弦乐”；而“交响曲”在英文里是SYMPHONY，范围已经很好狭窄。我个人一般尽量不把“交响曲”说成“交响乐”，因为交响曲只是交响乐的一个组成部分，在“交响乐”这个泛指词汇下，还应当包含有协奏曲、音诗、交响诗甚至序曲、组曲、戏剧配乐、芭蕾舞等，它们共同的特点便是需要由“交响乐队”来完成演奏。

这本《交响乐欣赏十八讲》由刘雪枫著。聆赏交响乐不仅需要听者正襟危坐、心无旁骛，可能还需要读点相关书籍，学点交响乐知识。这也是作者一直想为广大爱乐者写一本浅显易懂的交响乐“知识读本”的朴素出发点。
    欣赏音乐无所谓“懂”与“不懂”，你只要喜欢，只要坚持聆听并把聆听当做人生美事，你就会成为尽享音乐至福的爱乐者。从这个角度去想，读书便成为一种自觉的行为，因为你的兴趣所在，因为你要去了解，而我写的书只在这个时候才可能发挥一点参考作用，它帮助你去涉猎一一下历史的线索、作品的背景、作曲家的生平以及作品本身的结构，接触这些因素的前提都离不开实际的聆听，无论是音乐会还是唱片录音。
    《交响乐欣赏十八讲》适合音乐爱好者阅读。

第一讲  概念与源流
  一、一个简单的溯源
  二、巴洛克时期的奏鸣曲与协奏曲
  三、交响曲之诞生
第二讲  巴洛克双峰：巴赫与亨德尔
  一、巴赫及其乐队作品
  二、亨德尔及其乐队作品
第三讲  伟大的创造者：海顿
  一、知足人生
  二、“交响曲之父”
  三、古典协奏曲大师
第四讲  “上帝的宠儿”莫扎特
  一、短命的天才
  二、“教会了乐器的歌唱”
  三、天生的协奏曲大师
第五讲  巨人贝多芬(上)
  一、悲剧生涯
第六讲  巨人贝多芬(下)
  二、交响曲之神祗
  三、伟大的协奏曲
第七讲  枯萎的花朵：舒伯特、舒曼和门德尔松
  一、音乐中的浪漫主义
  二、青春的忧伤――舒伯特
  三、清新的空气――门德尔松
  四、浪漫不羁的乐思――舒曼
第八讲  法式浪漫：柏辽兹、李斯特和肖邦
  一、浪漫主义的活剧――柏辽兹
  二、标题交响乐与交响诗――李斯特
  三、钢琴协奏曲的纯情之作――肖邦
第九讲  “强力焦团”和柴科夫斯基
  一、从格林卡到“强力集团”
  二、浪漫的悲歌――柴科夫斯基
第十讲  深沉的晚霞：布鲁克纳和勃拉姆斯
  一、虔诚的“圣徒”
  二、“贞洁的约翰”
第十一讲  波希米亚的原野与森林：斯梅塔纳和德沃夏克
  一、“捷克音乐之父”斯梅塔纳
  二、“国宝”德沃夏克
  三、超凡脱俗的“民歌手”雅纳切克
第十二讲  北欧风光：格里格与西贝柳斯
  一、峡湾的回声――格里格
  二、孤寂的湖泊――西贝柳斯
第十三讲  法兰西的浪漫余韵
  一、法兰西的“异教”圣徒――弗朗克
  二、交响乐中的管风琴――圣一桑
  三、弗朗克与圣一桑的弟子们
第十四讲  交响乐的扩张年代
  一、“背叛者”或“殉道者”――马勒
  二、“交响曲之梦”
  三、“英雄”的生涯――理查？施特劳斯
第十五讲  光与影：景致与幻象
  一、原生态印象派――德彪西
  二、印象中的“永恒理想”――拉威尔
  三、幻象与风景
第十六讲  表现主义与撕古典主义
  一、内在的骚动――表现主义
  二、“回到巴赫”――斯特拉文斯基与欣德米特
第十七讲  民族主义的现代语汇
  一、进入主流世界的20世纪匈牙利音乐
  二、俄罗斯的乡愁――拉赫玛尼诺夫
  三、社会主义的荣誉――普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇
第十八讲  交响乐欣赏唱片指南(代后记)
  一、海顿之前
  二、海顿和莫扎特
  三、贝多芬
  四、浪漫主义交响乐
  五、晚期浪漫派交响乐
  六、波希米亚与北欧
  七、新的音乐

    一、一个简单的溯源
    英文SYMPHONY从意大利文SINFONIA演变而来，但是它的拼法却更接近希腊文SYNPHONE和拉丁文SYMPHONIA。在希腊文里，“SYN”是“一起”的意思，“PHONE”是“发声”的意思，稍雅一点的翻译是“和谐共鸣”。不过这种“和谐共鸣”在音乐早期发展目前却有着各种各样的指意，17世纪以前在声乐和器乐方面也通用这个词汇，比如乔瓦尼？加布里埃利和海因里希？许茨分别在1597年和1629年谱写的《神圣交响曲》(SACRAE SYMPHONAE)都是以经文歌为主的作品。
    到了17、18世纪巴洛克音乐发展的中后期，因为器乐在音乐活动中的分量越来越重，SINFONIA便主要和器乐作品产生联系了。它先是被用来称谓庆典和节日活动的开场音乐，而且具有鼓号调的音型和庄严华丽的风格，这样的SINFONIA在今天都还可以听到，很家喻户晓的大概就是1984年美国洛杉矶奥运会随处可闻的“鼓号乐”，即约翰？威廉斯创作的“奥林匹克号角”，现在更是把它们用在各种各样的庆典或颁奖场合。在巴洛克时代早期，这样的庆典音乐传播很快，有的用现成的，有的委托作曲家创作，但风格大同小异，倒是很受欢迎。
    歌剧在意大利诞生以后，这种形式的音乐便被作为歌剧开场曲，除了SINFONIA的叫法外，有时也用CANZONE一词，有名的例子是蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》开场前的鼓号CANZONE！，许多歌剧院在上演该戏时，常常会在剧院广场或前厅作为召集观众入场的钟声。大型的宗教声乐作品如清唱剧也引入这种纯粹的器乐，而且还为其增加了“间奏曲”的功能，比如亨德尔的清唱剧《弥赛亚》中就有名为“PASTORAL(牧歌)SYMPHONY”的形式风格很独立的间奏曲。
    SINFONIA真正有了歌剧序曲的功能与形式是从意大利那波里乐派的亚历山大？斯卡拉蒂及其同时代作曲家开始的。1681年，斯卡拉蒂在歌剧《弃恶从善》中抢先发售采用了快一慢一快三段结构的“序曲”，这便相当于后来交响曲的基本乐章结构，前后两段与中间段有明显的节奏和情绪的对比，靠前地突出了音乐的戏成果性。
    1733年，另一位意大利作曲家乔瓦尼？巴蒂斯塔？佩戈莱西在幕间剧《女仆作妇人》中，将“序曲”形式更加趋于完善，能够在歌剧开演之前通过鲜明的主题素材发展和强烈的戏剧性对比，把观众的注意力牢牢地吸引到音乐上来。与此同时，乐队的编制也随之扩展，双簧管和法国号等管乐器的加入大大丰富了音乐的表现性。
    随着序曲在歌剧表演活动中地位的上升，它开始获得暂时脱离歌剧而单独在音乐会上演的机会，毕竟举办音乐会比上演歌剧要简单得多。所以，今天有许多意大利早期歌剧的序曲保留下来，而它们所属的歌剧却大多失传或鲜为人知。当然，既然歌剧序曲在当时已经有了脱离歌剧独立上演的机会，那么也便有人专门谱写音乐会“序曲”供音乐会乐队演奏，这个SINFONIA的意义就已经接近“交响曲”了。
    很早的交响曲“专业”作曲家当然还是意大利人，他的名字是乔瓦尼？巴蒂斯塔．萨马蒂尼，他的贡献在于把“序曲”中的靠前段安排了呈对比关系的两个动机，继而扩大成两个对比的主题，完成了奏鸣曲式呈示部的基本形态。接着他又在所谓的“发展部”里进行主题的多重处理，并且有意使用了对位手法。以往的歌剧序曲常常忽略第二段，在比例上与后两段很不平衡，萨马蒂尼不仅把规模扩大，而且将如歌的曲调从容展开，使“序曲”的内容因此显得格外充实。第三段一般多习惯以3/8拍为主体，萨马蒂尼则喜欢用节奏稍慢一点的小步舞曲的3/4拍，使其在分量上与靠前段有所呼应。
    萨马蒂尼之后是路易吉？波凯里尼，他虽长期在西班牙供职，但其在谱写“交响曲”方面的影响力对意大利及其邻近国家同样意义深远。波凯里尼是一位高产的作曲家，他的“交响曲”结构更趋匀整，主题明朗，管弦乐配器水平有很大提高，曲调和节奏更是鲜活动人，对听众有很强的吸引力。
    由让-巴蒂斯特？吕利首创的法国序曲与斯卡拉蒂的意大利序曲在结构上正好相反，3段的顺序是慢一快一慢，第三段也经常采用舞曲素材，从而有了结束段的意义。正因为这种不同，一般还是愿意将“交响曲”的由来上溯到意大利序曲那里，快一慢一快的三段再加上一段小步舞曲，正是日后古典主义交响曲的基本形态，而法国序曲的“独特”也只能继续在真正的歌剧序曲中“独特”去了。P003-006