西方音乐的历史与审美

在本教材编写中，编者考虑到本书作为普通高校艺术教育教材的适应性，更注意到与普通大学生（尤其是文科学生）知识面的相互沟通，在文化史、艺术史的大背景下展示音乐的风格、流派的演变及其审美特质，揭示音乐作品在不同社会历史时期具有的人文精神。与此同时，编者考虑到音乐鉴赏一方面要从感性入门，另一方面又应当在听的过程中培养起更完备的审美鉴赏能力，因此，本书专设“西方音乐作品分析鉴赏”这一部分，尝试将专业音乐教育中有关音乐鉴赏与作品分析的教学内容，化繁为简，深入浅出地加以介绍，由此引入到普通高校的音乐鉴赏课中。在内容的安排与介绍上，不仅使得授课教师可以提纲挈领、有重点地使用本教材，而且学生也可以通过阅读理解来提高这方面的音乐素养。

上篇  西方音乐文化史
  第1章  古希腊和“希腊化”时期的音乐文化
    第一节  古代时期的希腊音乐
    第二节  雅典时期的希腊音乐
    第三节  希腊化时期的音乐
  第2章  中世纪的音乐文化
    第一节  中世纪早期的音乐文化
    第二节  中世纪后期的音乐文化
  第3章  文艺复兴时期的音乐文化
    第一节  文艺复兴前期的音乐文化
    第二节  文艺复兴后期的音乐文化
  第4章  巴罗克时期的音乐文化
    第一节  巴罗克时期的文化精神
    第二节  巴罗克音乐的风格
    第三节  欧洲诸国的音乐
    第四节  亨德尔与巴赫
  第5章  启蒙时代的古典主义音乐
    第一节  喜歌剧的创作
    第二节  格鲁克的歌剧改革
    第三节  奏鸣曲和交响乐的形成
    第四节  维也纳古典乐派
  第6章  19世纪前后的浪漫主义音乐
    第一节  浪漫主义音乐的时代特征
    第二节  浪漫主义的艺术歌曲
    第三节  浪漫主义的钢琴音乐
    第四节  浪漫主义的交响乐
    第五节  浪漫主义的歌剧音乐
    第六节  民族乐派
  第7章  印象主义音乐
    第一节  德彪西与印象主义音乐
    第二节  拉威尔及其与德彪西的比较
下篇  西方音乐作品分析鉴赏
  第8章  专业音乐的诞生和巴罗克时期
    第一节  专业音乐的诞生
    第二节  巴罗克时期
  第9章  维也纳古典乐派时期
    第一节  海顿的《第104交响曲》
    第二节  莫扎特的《费加罗的婚礼》
    第三节  莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》（k.525）
    第四节  莫扎特的《d小调钢琴协奏曲》（k.466）
    第五节  贝多芬的《f小调热情奏鸣曲》（Op.57）
    第六节  贝多芬的《第五交响曲》（Op.67）
    第七节  贝多芬的《第九交响曲》
  第10章  浪漫派时期
    第一节  罗西尼的《塞维勒的理发师》序曲
    第二节  威尔第的《茶花女》选曲：《微奥列塔的咏叹调》
    第三节  舒伯特的《美丽的磨坊女》.《冬之旅》和《魔王》
    第四节  柏辽兹的《幻想交响曲》（Op.14）
    第五节  门德尔松的《无词歌》和《e小调小提琴协奏曲》
    第六节  舒曼的《a小调钢琴协奏曲》与钢琴小品《梦幻曲》
    第七节  肖邦的钢琴曲《降E大调华丽大圆舞曲》和《夜曲》
    第八节  李斯特的交响诗《前奏曲》
    第九节  瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》序曲
    第十节  勃拉姆斯的《e小调第四交响曲》和《D大调小提琴协奏曲》
    第十一节  比才的歌剧《卡门》及其序曲
    第十二节  马勒的《大地之歌》
    第十三节  拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》和艺术歌曲《忧郁的夜晚》
  第11章  民族乐派
    第一节  格林卡的歌剧选曲《波斯人的合唱》和交响幻想曲《卡玛林斯卡雅》
    第二节  穆索尔斯基的《图画展览会》
    第三节  柴可夫斯基
    第四节  里姆斯基—柯萨科夫的《舍赫拉查德》和《印度商客之歌》
    第五节  斯美塔那的交响诗集《我的祖国》
    第六节  德沃夏克的《b小调大提琴协奏曲》
    第七节  格里格的《皮尔？金特》第一组曲
    第八节  西贝柳斯的音诗《芬兰颂》（Op.26）
  第12章  印象主义音乐
    第一节  德彪西
    第二节  拉威尔
主要参考书目
后记
第2版后记

    上篇  西方音乐文化史
    第4章  巴罗时期的音乐文化
    第二节  巴罗音乐的风格
    在17世纪，当哲学家、科学家们开始抛弃关于世界的老一套思想方法而建立更有效、更富于逻辑的认识基础时，当时的音乐家们也正在寻求用新的音乐语言来表达新的情感及其精神境界。就像哲学家*初是在老方法的框架中发展新思想那样，音乐家开始也是尝试把新的、更为剧烈的情感内容注入到从文艺复兴时期承袭来的音乐形式中去。这也使当时的许多音乐，具有意图和形式之间的不一致性，以及创作上的试验性。直到17世纪中叶，当在音乐的探索中，在和声、曲式、旋律法方面的新手法逐步固定下来，再度形成较为稳定、具某种普适性的音乐语言时，作曲家们才得以用新的音乐语言和音乐风格充分自由地表达自己的思想情感。
    巴罗时期音乐的风格特征集中表现在作曲风格上。虽然整个巴罗时期的音乐在整体上仍有某些有代表性的风格特征，但是在这样一种风格特征范围内，不同的作曲家的乐汇，必然是不同的。如果从整体的区分上要分出*明显的风格特点，或者说是认可的风格特点，大略地讲，相对于以往的文艺复兴的音乐传统，可以分为古典的和现代的、严谨的和装饰的音乐风格。从不是优势地位对立的角度，也可以提到声乐复调风格和器乐、歌剧主调和声风格在不同音乐体裁创作中的体现。对此，同样是属于17世纪的蒙特威尔第曾提出过音乐创作中**实践和第二实践的区分。他认为在**实践中是音乐支配歌词，在第二实践中是歌词支配音乐。同今天一些人在音乐创作中轻视语言声调对音乐曲调的作用不同，蒙特威尔第在歌剧音乐创作中，则是把这两者的相互作用作为能够在新风格中对古典的、严谨的老规则加以修改的因素。
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