吴亮自选集/中国当代艺术批评文库

《吴亮自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一，《吴亮自选集》将感性和理性巧妙地结合起来，用辛辣、反讽、揶揄、激烈的语调评论世事、调侃文艺，用笔记录当代艺术流变。避免使艺术批评流于空洞玄虚，缺乏解释力。这种经验体悟式的当代艺术批评思维很好地诠释了作者的写作风格、思想和意图，使当代中国的艺术批评充满活力、丰富充实。

1955年生，现居上海。当代文学艺术评论家。二十世纪八十年代主要活动于文学批评领域，九十年代后开始将目光转移至当代视觉艺术，其间始终保持着对城市和当代文化的关注。自称城市漫游者、思想鼹鼠和游击队员，行踪不定，凭兴趣写作，点到为止，无恋栈之意。三十多年来，时写时辍，已出版的主要著作有：《文学的选择》、《批评的发现》、《画室中的画家》、《艺术家和友人的对话》、《秋天的独白》、《思想的季节》、《与陌生人同在》、《闲聊时代》、《艺术在上海》、《往事与梦想》、《我的罗陀斯――上海七十年代》、《夭折的记忆》、《此时此刻――吴亮谈话录》等；以及城市系列作品：《城市笔记》、《城市伊甸园――漫游者的行踪》、《老上海――已逝的时光》、《没有名字的城市》等。现任《上海文化》主编。

理论之前
中国当代美术的今天处境
什么是“政治波普”
当代艺术：返回非艺术的知识事件
寻找的终结
不要把艺术家放到同一个秩序当中
目击者手记
余友涵：圆和偶像
李山：多变的和不变的
宋海冬：涌现在临界处
1991“车库91展”札记
倪海峰的“书写”
胡建平的装置
刘大鸿：玩世的写实
龚建庆：压抑下的激情
孙良：总结的或是预言的
孙良：悬浮的形象
何？的噩梦
周长江：离开命名进入形式
孙良：与“它们”共舞
宋海冬：作为一种存在物的“痕迹”
胡建平：形象的历史、涌现场所及其纯度
汤国：栖居与行旅
徐累：帝国的虚影
每个人的理由――对“45°作为理由”的十种解释
龚建庆：同登彼岸
梁卫洲：户内的荒原
申凡的空间
薛松：灰烬与再生
杨剑平：工作室中的裸体
赵葆康：时间的祭坛
许江：局外的艺术家
健君和他的和平使者
健君的《美元圣殿》与绿色的幽默
丁乙：作为一种符号组织的“十示”
王澍：想象之城
理论之后
《资本论》的芬尼根化与守灵人杰姆逊
马克思，还是西绪弗斯？――评伊格尔顿《马克思为什么是对的》
作为自我反讽的批判与朗西埃的不满
解释世界还是改造世界――在苏州金鸡湖美术馆的讲座
备份
奠奈与他的时代及对20世纪的影响――在上海思南公馆的讲座
绝望的反抗――反汪晖论序
谁家的修辞，谁家的逻辑？――对汪晖《琉球：战争记忆、社会运动与历史解释》的语文批改
刘再复：“人文何处”惊诧论
后记

    今天，不仅来自中国以外地区的艺术观察家，甚至连那些一直置身于中国境内的本土艺术家和评论家，都多多少少在对中国当代美术的描述与评估方面，或此或彼地持有国际化标准和地区性标准的对立意见。我们并不能指望这些相冲突的意见可以立即获得澄清，相反地，它不但表明了中国当代美术在今天所处于的被多重阐释的现实处境，而且从两个方面构成了中国当代美术的导向性动力。问题在于，这相反的意见背后却有相似的出发点，即急于描述、概括和指导中国的当代美术，为它定位，并据此在外部世界的某处寻找承认，和它建立沟通管道以及谋求平等对话的可能。
     但是，这种旨在寻找承认、谋求平等对话的努力是在一个有限的、带有机遇性的和被设定的范围中进行的。对方可能是中国境外的某个画廊，某位对中国当代美术有特殊兴趣的人士，也可能是在中国境外的某地举办的专题展览会，某家新闻报纸的专访或采写。这些不同的遭遇性的对话对象，不仅影响了，有时还决定了对话的方向和重点所在。这就导出一个尖锐的问题：中国当代美术的存在依据，究竟是在它本身，还是在它之外的某种特殊需要？它是对话之前就先期存在的自足作品，还是由对话对象操纵的，某种外在的权威理念的附属物？所谓现代美术史、重要画廊或形形色色的中心论，是否已经成为一种权势强大的无形权威体系，由它来判定发生在它之外的世界任何一处的美术，然后给予某个地位；而不是相反，美术作品和创造它们的艺术家一旦出现（不管他处于怎样一个不利的地点）即已经不可分离地存在于人类文化的共同体之中，而它们中的当代性和贡献程度将由一些更为重要的准则来判定？对一个国家、一个地区或一个艺术家的美术作品进行估计，和这种估计的进行地点有必然关系吗？
     在数年前，中国的当代美术曾致力于本土的精神反叛、价值重估和视觉革命，它更多地着重于倾听和了解外部世界（主要是欧美）视觉艺术的进展情况，以此促进主题的转换和形式的更新，激活本土艺术家的创意和想象力。过不了多久，由于交流疆域的开拓，外部世界的渗透（商业画廊、收藏家和评论家纷纷涌入中国）和大量当代美术家的移居境外，那种立足于本土的内部交流就转向了对外宣传、阐释和对话。这种转变立即产生了新的问题：中国的当代美术对中国之外的世界文化秩序意味着什么新的含义？一个学习了世界多种现代美术风格的流派（或受其影响）的美术现状，是不能把这种学习成果作为自己的特殊风貌来向外展示的（尽管它对本国的视觉艺术史产生意义）。至多也不过向人们表明，这种学习已经在一个固有文化模式日益解体，视觉形式开始出现新质的地区达到了什么样的追随程度，并证明某种既定的，关于世界文化艺术趋向于一体化的现代过程业已在一个发达的文明体系的边缘地带形成，成为一个后随的、从属的、补课式的和围绕着某个中心缓慢旋转的美术运动。
     这种中心在别处，然后向该中心努力靠拢的见解，其基础在于承认在中国境外有一个衡量中国当代美术的权威，而忽略了中国当代美术的存在依据在它内部，是中国当下处境、集体心理、文化冲突、艺术家个人灵魂和视觉形式转换的表现。为了摆脱那种次要的、从属的、被判定的地位，另一些艺术家和评论家开始注重本土意义的发掘。
     由此产生的持续努力，走上了两条不同的路向。为了强调地区性的展示，或者说，为了迎合外部世界对这种地区性风貌的需求，重新回到中国本土的传统模式就成为不得已的选择。从过去的历史遗产中挖掘属于中国的视觉语言、形式和美学理想（包括中国腹地和遥远地区因长期封闭而保留至今的视觉化石），以此拉开外部世界的距离，使中国美术获得一种便于识别的特征，赖以确立自己的地位。这种地区范围内的复古倾向就是在前述的权威中心的压力下形成的抗拒姿态。不过，由于竭力表明这种地区风貌差异的目的，仍然是为了求得这个权威中心的承认，同时，它导向了一个过去时代的、不合时宜的复旧模式，并不能提示今天艺术的精神背景和创意，因此，这种修复以及制造假古董的后果只能加剧不平等。它是向后的和缺乏现实感的，产生的仅仅是一种怀旧式的、无力的文物博览，满足外部世界（特别是商业画廊）对一个东方文明古国的好奇心和观光需求，绝不能反映出它的时代性和个人性。传统仍然成为强大的阴影，它使艺术家回避了当下的问题，创意和想象力面临萎缩，成为某个地区民间艺术的模仿匠人和旧哲学的图解术士。
     P003－005