给青少年的大师书画课

本书辑录了郑昶和陈师曾两位大家的书画研究成果，按时间顺序编排，阐述了中国书画目前不同时代、不同地域、不同流派的一些代表性画家、书法家的创作风格，以及中国书画发展历程中内在的渊源。

郑昶（1894—1952），字午昌，号弱龛，别号双柳外史、双鬓散人、墨鸳鸯楼主等。他自幼聪明好学，7岁即能写“布帆无恙挂秋风”诗意，成《剡溪秋泛图》，一时惊为神笔。早年毕业于杭州府学堂，师从张献之。同学中有董任坚、郁达夫、姜立夫、徐志摩等。1922年，郑昶在上海中华书局任编辑，后任美术部主任，在上海寓居30年。他凭借自己渊博的学识修养、深厚的理论基础、扎实的绘画技巧以及卓而不凡的组织能力，成为上海画坛一致推崇的领袖人物之一。1929年，所著《中国画学全史》为第一部中国画通史。还著《中国美术史》、《苦瓜和尚语录释义》、《中国壁画历史的研究》等，有《郑午昌山水十二幅》、《杜陵诗意画册》、《梦窗词意画册》等画集。

第一讲绘画001
第一节绪论001
第二节雕塑006
第三节建筑024
第四节绘画033
第五节陶瓷058
第二讲汉之画学072
第一节概况072
第二节画家076
第三节画论078
第三讲魏晋之画学080
第一节概况080
第二节画家084
第三节画论088
第四讲南北朝之画学092
第一节概况092
第二节画家098
第三节画论103
第五讲隋之画学111
第一节概况111
第二节画家113
第三节画论115
第六讲唐之画学117
第一节概况117
第二节画家124
第三节画论132
第七讲五代之画学153
第一节概况153
第二节画家158
第三节画论161
第八讲宋之画学168
第一节概况168
第二节画家181
第三节画论192
第九讲元之画学206
第一节概况206
第二节画家213
第三节画论220
第十讲明之画学228
第一节概况228
第二节画家237
第三节画论245
第十一讲清之画学261
第一节概况261
第二节画家276
第三节画论291
第十二讲清代山水之派别322
第十三讲清代花卉之派别329
第十四讲中国人物画之变迁334
第十五讲文人画的价值340
第十六讲书法347

     第一讲 绘画 第一节 绪论 英国雷特（Herbert Read）教授近著《艺术之意义》（The Meaning of Art）中论到中国艺术，有这样的一段： 中国艺术较埃及艺术为有系统、有条理，且其所受外国影响甚大，渊源甚深，故其艺术可说是超越国境的。中国艺术起源于纪元前十三世纪，递传变迁，迄于今日。中间虽经过黑暗与摇撼不稳的时期，但其精神是始终一贯的。世界上艺术活动之丰富畅茂，无有过于中国，而艺术上的成就，亦无有出于中国之右者。不过，中国艺术却因种种关系有着它的限度，从未能造就宏大瑰玮的气度；但此仅限于建筑一端而言，盖吾人从未见有任何中国建筑，足以与希腊或哥特式建筑相媲美。然除建筑而外的一切艺术，尤其是绘画和雕塑，已能臻吾人理想中的完善境地。且此类善美的作品，屡见不鲜，绝非偶然获得之产物。 讲到中国艺术，吾人不能不想到中国幅员的辽阔广大等于英国的极北直至阿拉伯的极南。中国与他国互通气息，因而其艺术上之特性互相雷同者，为印度、波斯及日本。如此特质所成之东方艺术，正如西方哥特式与希腊艺术一样，乃是超越国境的、世界的。 东方艺术的各种特质之一归宿点，厥为对于宇宙之态度。此种态度与西方人的接近不同。东方人对于宇宙，不能如希腊人一样采取一种镇静接受与感觉享受的态度，也不能如哥特人一样采取一种恐惧而虔敬的态度。中国人的态度可说是神秘的。他之接受宇宙，与希腊无异，但他却不佯作了解宇宙：这便与希腊人不同。他之于一切事物中观察到神秘，与哥特人无异，但他不因神秘而畏惧：这便与哥特人不同。东方人接受宇宙，并也想法去了解它，而其设法了解的态度，并不若希腊人之凭借智慧与感觉，却是出于东方宗教所特有的一种由于本性的自然态度。单凭智慧和感觉去了解宇宙，在东方人看来是很肤浅的。在东方人脑里，有一个肉的世界，同时也有一个灵的世界，但在这两个世界中间却没有一座合理的桥梁存在。但人类有一种智能，借此智能得于灵肉两世界中间维持一种紧张的情态，这种紧张的情态也就是一种平静的情态。那种智能，我们叫它作本性。东方艺术便是这种本性上智能的运用，也就是物象的外表与实体互相打通的关键。由于这种原因，所以东方艺术不能有宏大瑰玮的气度。我们知道人类之有宏大瑰玮的气度，唯有在表现他自己的光荣意识时候，或在崇拜神人同形的神道时他自己暴露卑贱耻辱的意识时候。凡是一种艺术，有着表现超现实的崇高作用的，那么，此种艺术必定是非自然的，是抽象的。王尔德曾经说过，东方艺术不在乎摹仿自然与谄媚人类，所以不致陷于大多数欧洲艺术的平庸粗俗。 在中国，上述的东方艺术态度又受着多种特殊的变化的支配。例如中国曾受其北部与西部异族的侵略，曾一度由这些异族介绍了一种几何形体的艺术进去。但在中国艺术上有着最显著的影响的是宗教的势力，尤其是佛教与儒家。这些宗教对于中国的各种艺术曾给予了一种惊人的活力，但同时也加上了许多弊害，例如佛教之坚持教义的象征，因而于艺术上种下一种恶劣的因素。至于儒家之崇拜祖先，在艺术上不免流为一种粗鄙的传统主义，一切艺术上的活动，就因而为古代艺术所严峻。然在中国艺术虽有这种种，也可说正是由于这种种，中国艺术乃得获致一种魄力，此种魄力到了宋朝乃臻于登峰造极的境地。中国宋朝的艺术在形式上可说与欧洲的初期哥特式艺术相类似，在时间上也相差无几。 雷特这本书，扼要地发挥艺术的本质、诸相以及发展的轮廓，精语甚多，为最近一本值得讽诵的好书。不过说雷特论中国艺术千真万确，那也未免过分。 雷特要把中国艺术纳入世界关系里，第一就着眼中国艺术之域外影响，由此点而咬定中国艺术是超越国境的。诚然，中国自先秦迄于唐代的纤琐艺术指工艺美术品之类和佛教输入后的造型美术，在长时期中不断地和外域发生交涉。然此种交涉有时间和地域的，有容受性宽狭的；往后反推进了向“中国的”独特境地而拒绝了超越国境的发展。我们一究唐以后的历史，充分可以明白这一点。雷特但注意到交涉的炫耀情形而忽略了历史的全潮流，所以他下了这杌陧不安的断语。中国艺术的全潮流，自然是整齐而有系统的；但因搜集材料的不完备，在发展的诸阶段中不容易看出建筑、雕刻、绘画等中间的连锁状态。这个难点在中国人尚且如此，在外国人更无论了，因此我们不能过于责备雷特。雷特往下就提出建筑无伟大气度以及建筑不如雕刻绘画那么完善，就是停滞在上述的难点中。雷特谈起伟大的建筑时，头脑中就浮起希腊神庙与哥特式教堂。他把这先入的尺度来绳墨中国建筑，自然说它无伟大的气度了。本来这“伟大”是飘忽不定的赞辞，这里我也用不到硬说中国建筑具有何等可和希腊与哥特式相似的伟大。不过说中国建筑和雕刻绘画不相称，则忘记了这三者的连锁性了。中国的宫廷寺宇与所有的石刻雕塑，有什么不相称？中国的园亭别墅和山水画，有什么不相称？在雕刻绘画上的变化而不可捉摸的Phanta