关中影戏叙论

从历史渊源上看，关中地区是中国皮影戏的发源地，关中影戏是中国影戏的典型代表。宏观而言，关中影戏历史悠久，流布九州，流变脉络清晰可辨，全国影戏都是关中影戏流变的余脉，中国影戏都可以称之为关中影系。但因其流变分布后，与当地自然、社会、民俗、方言、音乐等融合的情况不同，不仅产生区域性差别，与源发地的母体也有了很大不同，形成不同的体系，故还是区别对待为好。根据其流变传播后的形态特征、声腔特点、民俗功能、区域环境等，汲取前人的成果，将全国影戏分为关中影戏、滦州影戏、潮州影戏。本书中的关中影戏暂以关中影戏代指。

千余年来，影戏源远流长，几乎遍布全国，它生存于乡土百姓中，成为民众特别是偏远山区群众生产生活和精神生活的伴侣。以关中影戏为核心的关中影系在陕、甘、宁、青、晋、川、豫西等广大地区生生不息，与社会民生息息相关，演绎着一曲又一曲祭祀礼仪、祈福禳邪、娱神乐人的俗乐，具有重要的民俗特性和教化功能。《关中影戏叙论》主要介绍了关中影戏的历史流变、传播分布、剧目剧本、音乐唱腔、班社组织、民俗特性、雕刻艺术等方面的内容。

康保成（1952年生），男，河南郑州人。博士学历，享受国务院特殊津贴。曾在日本九州大学文学部任教。现任中山大学中文系教授、博士生导师、古代戏曲研究室主任。研究方向为中国古代文学、中国戏曲史。近年来侧重从戏剧与民俗、宗教的关系方面入手，探讨古代戏剧形态的演变。[1] 出版著作7部，古籍整理6部，发表论文40余篇，主持省、部级科研项目6项。

绪论／001
一、中国影戏的流派划分与“关中影戏（系）”的界定／002
二、“关中影戏（系）”研究综述／007
三、资料来源与研究方法／020
第一章 关中影戏的历史演变／023
第一节 关中影戏的自然人文环境／024
第二节 “中国影戏源于陕西说”补证／033
第三节 关中影戏的形成及发展／041
第二章 关中影戏的传播与分布／085
第一节 关中影戏诸声腔在陕西的传播与分布／086
第二节 关中影戏诸声腔在其他省区的传播与分布／110
第三章 关中影戏的剧本剧目／129
第一节 关中影戏剧本剧目体系的构成／131
第二节 关中影戏剧本的形态特征／134
第三节 碗碗腔影戏剧作家李芳桂及剧目剧本考辨／141
第四节 关中影戏剧本剧目／146
第四章 关中影戏的音乐声腔／169
第一节 关中影戏声腔的类型及其源流／170
第二节 关中影戏诸声腔／176
第五章 关中影戏的班社组织／203
第一节 关中影戏班社的组织结构与内部分工／204
第二节 关中影戏班社的经营运作／217
第三节 关中影戏班社的技艺传承、有名班社及传承人／231
第六章 关中影戏与民俗／263
第一节 戏神崇拜／265
第二节 “请戏”习俗／272
第三节 演出程序／287
第四节 行规行话／294
第五节 禁忌／298
第七章 关中皮影的造型艺术与制作工艺／303
第一节 关中皮影的造型艺术及其种类／305
第二节 关中皮影的制作工艺／319
第三节 当代关中皮影雕刻主要艺人及其技艺传承／333
第四节 当前关中皮影的生产经营活动／344
余音 关中影戏的衰微原因与保护现状／349
参考文献／365
后记／378

    3.剧本题材
     宋代影戏应已出现根据讲史话本改编的影戏剧本，也称“话本”。郑劭荣认为“宋代影戏剧本是从话本改编而来，说唱成分仍较大，与后代剧本体制相距甚远；所以，它可能不是接近按戏剧化的方式来表演的，这样即使故事容量再大，也能顺利演出”。遗憾的是宋代影戏剧本未流传下来。
     与唐代影戏以宜讲佛教教义和宗教故事为主不同，宋代影戏多取材于讲史。高承的《事物纪原》载：“宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”所谓“加缘饰”可能指将三分之话本改编为影戏话本。耐得翁的《都城纪胜》载：“影戏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。”吴自牧的《梦粱录》载：“更有弄影戏者……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。”其中，“其话本与讲史书者颇同”是指该影戏剧本（底本）与当时盛行的“说话”艺术中的“讲史”之话本题材内容基本相同，但又并非“全同”，这大概因表演形式的不同而有所改编（“加缘饰”）；“真假相半”，当指所进行的虚构等艺术加工。说明此时的影戏底本亦具有特殊独立的艺术特征。吴晓铃据此认为宋代影戏为代言体很有可能。郑劭荣认为“该文献所指兼及内容与形式。对于‘颇同’的言下之意，我们是否可以这样理解：影戏与讲史话本有同有异，同在两者均取材于历史，而且以虚构的手法来结撰故事、裁剪史实；不同之处在于影戏的脚本有代言体的成分，而讲史话本则以叙述体为主，二者在体制上应该有所区别，否则就没有必要‘加缘饰’进行改编了”。张耒的《明道杂志》载：“京师有富家子……甚好看弄影戏。每弄至斩关羽，辄为之泣下，嘱弄者且缓之。”
     宋无名氏的《百宝总珍》载：“大小影戏分数种，水晶羊皮五彩装，自古史记十七代……亡国十八国，《唐书》、《三国志》、《五代史》、《前后汉》。”宋代俗文化中“三分故事”极为盛行，诸家笔记多有记载，影戏艺人自然也多取材之。当时的影戏剧本题材以演史为主，三国故事是当时影戏颇为流行的题材，常演的有列国、前后汉、三国、唐五代故事。这对后代也产生较大影响，清代、民国乃至当代的关中影戏仍多演出此类内容，特别是老腔、秦腔、弦板腔、道情诸影戏多演出列国、前后汉、三国、唐五代等历史故事@。老腔影戏剧本历史题材如《长坂坡》、《借赵云》、《空城计》、《取四郡》、《火烧连营》、《收姜维》、《刘备取四川》等；秦腔影戏剧本如《回荆州》、《刘备祭灵》、《斩李广》、《杨二郎劈桃山》、《周公征东》、《文王聘贤》等；弦板腔影戏剧本如《火烧七百里》、《征东》、《玉和救驾》、《牛头山》、《舌戏群儒》等。
     4.角色行当
     “角色行当”指戏剧人物扮演的分类，是中国戏曲特有的表演体制，从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型；从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类，这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。
     戏剧的本质是角色扮演，宋代戏剧已有角色（脚色）行当。南宋吴白牧《梦粱录》卷二0“伎乐”载宋杂剧：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名日装孤。”宋代影戏应该也具有人物角色了，这可从当时的影偶上得到证实。宋无名氏的《百宝总珍？影戏》载：“大小影戏分数等……小将三十二替，驾前二替。杂使公二、茶酒、“马军”，已将人物分为“小将”、“驾前”、“杂使公”、“茶洒”、“马军”等人物角色。《都城纪胜》中载“凡影戏乃京师人初以素纸雕簇……公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”，谱化特征已将影戏故事（作品）人物类型化、程式化，即戏剧化了，这-一直影响到后代。郑劭荣认为：宋代影戏存在第一人称叙述故事的可能，“首先，从戏剧发展的渊源来说，在汉代就已经出现了有角色扮演的戏剧《东海黄公》；唐代的参军戏亦十分发达，这为宋代的影戏提供了可供借鉴的艺术经验。其次，宋代影偶的造型观念是戏剧化的。‘公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，说明其时的偶影即故事的人物形象要承担不同的叙事功能，而且其外在形象用‘正’与‘丑’来区分‘忠’‘奸’，已经呈现后世戏剧角色脸谱化的倾向，脚色行当的出现也成为可能”。
     从“以物代人”的表演形式看，影戏与傀儡戏（按：此傀儡戏指木偶戏；影戏是平面傀儡戏）同属道具戏，我们从宋代傀儡戏的脚本亦可推知影戏脚本的情况。《都城纪胜》中“瓦舍众伎篇”云：傀儡戏“其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实”。《梦粱录》“伎艺篇”本自《都城纪胜》而加以补充：“……其话本或讲史，或作杂剧，或如崖词。”内容上，傀儡戏脚本上也有“讲史”内容，也“多虚少实”；体制上傀儡戏“或作杂剧”，具有代言体特征：唱词上，“如崖词“指其唱词是有说有唱的，以七言诗赞为主。叶德均认为宋代“崖词”和陶真同属诗赞系统。孙楷第提出宋代傀儡戏影戏乃“宋元以来戏文杂剧所从出”，“其戏曲扮演之制，如北曲之以一人主唱：南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步伐等；语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏影戏”。“可知两者（傀儡戏影戏）的同质性是非常大的，因此，影戏与傀儡戏在剧本体制上也应相当接近。”