时间的果

豆瓣年度中国文学榜单(非小说)Top 2，万千读者的精神羊水，“当我不知读什么书的时候，就去读黎戈” 从法国新浪潮的暧昧美学到《细雪》中东方含蓄的人情之美，从低温冷感的本雅明到灼热颠簸的茨维塔耶娃，从慢走慢爱的永井荷风到飘零无寄的奈保尔，从“鹧鸪悲意，采菊心情”的顾景舟到古典文心的叶嘉莹……从文字的气息到城市的脉搏，从书籍的体温到蔬食的滋味，在无数灵性觉醒的瞬间中，倾听内心深处的回响。以人生观照文学，以文学滋养生命；文艺作品中描述的梦，就是在教做梦的人怎么生活一副眼镜、一支铅笔、云的名字、一口锅……在黎戈笔下，平淡的日常也充满别样的玲珑趣意。数十年如一日坚持阅读的“文青”生活里，人与书成为互文、彼此依傍，黎戈将她的阅读、审美经验凝结成册，与自身的成长轨迹交相辉映，在庸常的日子中打捞诗意。做滋养自己的事,一心一意成为自己,唯有如此,生命才能结出它最饱满的果实在这个“人人都在爱，但人人都失恋”的焦虑时代中，寻找一种舒服的方式，向内营养自己。以热爱去对抗虚无，以坚定与苦难和解，时间会带来一个人的渊博与圆融。阅读黎戈，就是在阅读一种平和生活的方式。赠送“宁静致远”系列卡片（4张），封面采用进口特种纸平装双封，锁线裸脊，130*205细长开本，优美便携，趣味盎然

《时间的果》是作家黎戈的读书与生活随笔，分为“叶舟”和“根岸”两个部分：“叶舟”收录了黎戈的文艺评论：从法国新浪潮的暧昧美学到《细雪》中东方含蓄的人情之美，从低温冷感的本雅明到灼热颠簸的茨维塔耶娃，从慢走慢爱的永井荷风到飘零无寄的奈保尔，从“鹧鸪悲意，采菊心情”的顾景舟到古典文心的叶嘉莹……从文字的气息到城市的脉搏，从书籍的体温到蔬食的滋味，在无数灵性觉醒的瞬间中，倾听内心深处的回响。 到了“根岸”，黎戈将笔头瞄准日常生活：一副眼镜、一支铅笔、云的名字、一口锅……在她笔下，平淡的日常也充满别样的玲珑趣意。数十年如一日坚持阅读的“文青”生活里，人与书成为互文、彼此依傍，黎戈将她的阅读、审美经验凝结成册，与自身的成长轨迹交相辉映，在庸常的日子中打捞诗意。

黎戈黎戈，70后作家，原名许天乐，南京人。嗜好阅读，勤于动笔，文字有雅致且考究的趣味，风格恬淡。作品发表于《人民文学》《今天》《鲤》等刊物，著有《一切因你而值得》《私语书》《因自由而美丽》《静默有时，倾诉有时》《时间的果》等书。

第一辑 叶舟
在有限中宁静致远
莫兰迪：在有限中宁静致远
罗什：你将凛然于他的温柔
顾景舟：鹧鸪悲意，采菊心情
叶嘉莹：古典文心
王维：青白之夏
是枝裕和：宛如散步
梅，萨藤：冬天的心
慢走慢爱——那些用脚步丈量心事的书
永井荷风：慢走慢爱
寿岳章子：温暖牌回忆录
本雅明：直视莫斯科
伯格：我们在此相遇
奈保尔：无寄
托尼·朱特：前往与停驻
……

     在有限中宁静致远 唐纳德·里奇在《小津》里，说小津安二郎和莫兰迪很像。 里奇这句话，让我久久陷入深思。的确，小津的电影总是使用类似的片名—《早春》《秋日和》，同类的家庭题材，几张老面孔的演员（片中角色名也常常雷同），连情节素材、构图也大同小异。而他对此的回应是：“我是‘开豆腐店的’。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”—这句话鲜明地宣言了他的艺术立场，以至于被选作他散文集的书名（《我是开豆腐店的，我只做豆腐》）。豆腐是一种味道清淡却耐咀嚼的日常食材，但小津的立意是：平淡不是无味。许多人把电影当成对日常生活的逃离，而小津是调动官能，恢复了对“生活之味”的嗅觉，更深刻地认知生活。 莫兰迪亦如此，他画了一辈子的瓶瓶罐罐—花瓶、油瓶、厨房用具、海螺，他的一千四百多张画的主角，几乎都是这些。他通过静观，获得了广阔的心理空间。如同加斯东·巴士拉所说：“一片真正有人居住过的安静树叶，一个在最谦卑的视线中捕捉到的安静眼神，它们是广阔的进行者，这些形象使世界变大，使夏天变大，在这些时刻，诗歌散布着平静之波，广阔性被静观放大，静观的态度是一种如此重要的人性价值。” 二人相似之处是：拥有某种悖论式雄心，回避宏大主题，重复简单元素。小津一直被批评缺乏大视角，没有社会敏感度。二人都没有结婚，小津一直由母亲照顾生活，而莫兰迪则和他三个单身的妹妹住在一幢山居小屋里。有人千里迢迢坐火车，再爬十里山路去他的故居—非常简朴的石头房子，三扇狭长的窗子，窗外是在莫兰迪画中常见的景色：几棵树，枯草覆盖的山坡。 我找到一张他故居的照片，拍的是冬日境况，积雪压在枝丫上，地上却有几朵顶雪的花萼。室内反倒像车间，稀稀落落地摆放着几件家具：半身高的书架，积满灰尘的画架，窄窄的禁欲味道的小床，四周全是画画用的道具。莫兰迪身处艺术中心的意大利，却仅在年轻时出游过几次，其余时间都蜗居在巷陌深处，或山顶小镇，每天走着同一条路去美术学院教学。不在画室时，莫兰迪就去散步，或者背着颜料去野外写生。他为了写生，往往一大早就出去，在树丛里等待一天中优选的光线，之后回家画画。大隐隐于瓶瓶罐罐，隐于心。 很有趣的是，莫兰迪的画室不让别人进去。妹妹进去给他打扫，他很生气，不让擦掉画室的灰尘，他认为把灰尘擦掉会改变光线。小妹马丽娅·特雷西娅在一篇文中说，莫兰迪不想让任何人碰这些东西，就像画家贾科梅蒂甚至对工作室玻璃的灰尘也充满敬意。灰尘见证了时光的来路，也掩盖了材质，模糊了物品的贵贱、出身、世俗和市场价格意义上的价值，使它们更能体现真实的存在，也利于构造墙壁和书桌面的空间关系。 莫兰迪所画的静物是从市场买来的，他总是提前一天去买好它们，反复地调整摆放位置，沿着器物底部画出线条，留下标记。时间长了，桌子上留下道道痕迹。莫兰迪晚年的画，比早年的要明亮，部分原因是晚年的山居屋子比早年的房子采光好，可见莫兰迪对光线的诚实。但是他并不致力于准确地勾画光影效果，而是淡化这些，静物只是道具，通过它们，再忘掉它们，达到物我幽冥的心灵禅境。 为什么只画瓶子？在1957年的访问中，莫兰迪曾提到：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，很难甚至根本无法用定义和词汇来描述。事实上，它与日常生活中我们所感受到的接近不一样，因为视觉所及的那个世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有一样东西比我们所看到的世界更抽象、更不真实。我们在物质世界所认知的所有事物，都并非如我们所看到和所了解的那般。物的性质当然存在，但却不具有任何我们附加在它身上的意义。” 莫兰迪的晚期作品中，空白面已经达到画面的二分之一，环抱着“物”的“空”，其实才是他想描绘的。而在小津的电影中，当他认为远景是最适合的表现方式时，在呈现这个远景镜头之前，他常常用特写镜头，这个特写不承载意义，只是一个疏笔淡描，为了凸显之后的那个远景镜头。就像莫兰迪的静物，反凸出它们周围的负空间。相形之下，那种准确摄取物像的高仿真绘画则类似于游客拍照，占有景色，达到“到此一游”的效果，而偏离了艺术的本意—与自己及他人心灵的沟通。莫兰迪的画就是视觉的山水诗和古琴曲，意在画外。 为什么爱他？他是第一个让我从视觉维度体味“静”的西方画家。我是个文字工作者，天生就有一根发达的文字神经，这根神经最后演化成导航仪，在我的注意力前方，已经布局了我的关注点和方向。而莫兰迪使我逃逸出来。只要凝望着他的画，仅仅看着那些色块和线条，清凉静意自生。那些参差幽微的灰，成了我的精神空调。 抽象画家里，他也是我喜欢的第一人。蒙德里安太聒噪和热闹，画里充满了声音，在他最后创作时期的作品中，整个都市的声光都浮现在画布上，那些小方格子的色彩一点又一点，美术馆因此在展览时都会放爵士乐—真是赋予形地解读了蒙德