高岭自选集

《高岭自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一，《高岭自选集》收集了作者历年来发表的艺术理论、批评和艺术家个案研究文章以及关于艺术生态领域里的艺术园区问题、艺术市场问题，艺术价值领域里的价值观问题，视觉研究中的图像、形象、抽象和意象问题，还有中国艺术的传统与再造问题，等等。这些问题近年来在艺术界十分敏感和热门，作者都有较新的专文展开讨论，甚至于个别话题作者还是较少几个敏感和呼吁讨论的人，比如价值观问题，其实是中国当代艺术最为核心的基础性问题，它涉及正确理解和防止篡改当代艺术的观念底线问题。然而到目前为止，却很少有同行引起关注。

高岭，1964年出生，美术学博士、艺术批评家、策展人。
1982―1989年，本科就读于北京大学哲学系哲学专业，研究生就读于北京大学美学专业，1989年毕业获硕士学位。
2002年考入中央美术学院美术史系，攻读美术理论专业博士研究生，2005年获得美术学博士学位。
1987年至今，翻译了许多西方艺术理论和批评的文献，先后在国内外许多艺术专业报刊上发表当代艺术理论、艺术批评和当代艺术家的评论文章四百多篇。
先后参与了国内许多重大当代艺术展览的策划。
重要艺术批评文章被收录到《镔铁――1979―2005最有价值先锋艺术评论》（敦煌文艺出版社2006年版）一书中。
著作有《商品与拜物――审美文化语境中商品拜物教批判》（北京大学出版社2010年版）；
《鉴证――高岭艺术批评文集》（河北美术出版社2009年版）。
现任中国民族画院副院长、北京理工大学设计与艺术学院兼职教授、江西师范大学美术学院客座教授。

何为艺术
艺术的两大支点：艺术家与世界
艺术的边界：一个当代情境中的老问题
二十年后的艺术：一个想象力和判断力的试验场
新艺术的研究与反思
走出平面的装置艺术――20 世纪90 年代中国实验艺术（之一）
行为艺术：艺术家的尴尬还是社会的尴尬――20 世纪90 年代中国实验艺术（之二）
中国女性艺术：在开放和自由中寻找自我
动物凶猛――动物艺术的中国方式
艺术纵横谈
要创造思想――高岭访谈录
对中国当代艺术新体貌的一种形象化描述
艺术的境遇与问题
本土情境与全球话语：一个中西方二元对立的预设？
何去何从――对中国当代艺术历史与现状的思考
艺术与社会
当代艺术中的公共性不等于公共性的当代艺术
当代艺术的社会学转向之我见
艺术与市场
感受金钱，面对生存
市场情景中艺术作品的价值本质
艺术的生存空间与群落生态
同舟共济，还是刻舟求剑？――当前艺术园区局势之我见
“北京东村”对于中国当代行为艺术的意义
从新蓝顶看全国艺术区生态的发展模式
艺术批评的本体
从批评的死结中出走――关于作品意义的批评的批评
格林伯格：他的艺术批评观及其对美国现代艺术的影响
当艺术批评面对数字时代的到来
艺术批评的生态
关于批评市场化问题的一次通信
市场情境中美术批评的一点设想
市场、策展与批评，你究竟选择谁？
艺术与批评的价值观
今天我们为什么依然要喜爱当代艺术？――也谈建构当代中国艺术的核心价值观问题
中国当代艺术“价值观”―― 一个既然提出就必须讨论清楚的问题
立足当代、面向未来的艺术观的一种重要呈现方式――从王林旭的超象绘画三谈中国当代艺术的价值观
中国当代艺术批评与历史写作价值认识之我见
视觉研究
象与像：视觉艺术的两个维度
黑白灰――中国当代艺术的一种视觉美学特征
“当代·红光亮”――中国当代艺术的重要视觉特征
中国艺术的传统与再造
中式意识――审美营造的当代复兴
环境与家园：中国艺术家的当代问题――为第25 届亚洲国际美术展而写
自然的第三种状态――中国艺术家的创造及其对于当代世界的意义
后记

    今天，很优秀的摄影很有可能担当着与百年前库尔贝所进行的任务相似的工作。优秀的摄影展示并且强化了现代视觉趣味的源泉。而另一方面。摄影也可以成为用标准化的自然主义模式不断重复，并使生活具有人工性的一种手段。通常的好莱坞电影甚至比顽固的艺术“传统”更使我们的世界一成不变。为此那些目光短浅的人把摄影斥为艺术的敌人。其实这只是真相的一个方面。很好的当代摄影增强了我们的视觉力量，它不是要改变和修正我们熟悉的事物，而是要给我们提供一个按照其本身来观察和理解事物的机会。不管怎么样，摄影中的事物看起来并不像它们“应该”的那样为人熟悉。对此我们也许要自问：是照相机歪曲了生活还是它正用一种我们的视觉从不知道的坦率在观看生活？只要日常现实世界存在，照片就可以准确地记录下它来。可是照相机能以自然的客观性和不折不扣的真实性使现实世界变得陌生。显然什么地方出了毛病。在我们寻找这毛病的过程中，应把照相机排除在外，也就是说，必须在我们人自身的范围内来寻找答案。
    我们如何判断使照片记录与我们忠实可靠的眼睛获得的熟悉印象大相径庭的因素呢？答案也许是这样的：照相机既看着又看见，而我们则是看着但并非总是看见。熟悉并不必然含有看见的意思。我们看着一个对象，并不是要看见它，而是要识别它，促使我们去看的刺激并不总是要求比感知物体这个过程需要更多的东西。
    所以结论是现实世界并非真实世界。这对于大多数人来讲是难以承认的。我们不再能够断定什么自然形象没有对我们的视觉以及我们的内心生活做改变了。这种情况给艺术家带来了新的光明，他在视觉上和精神上的澄明，产生了“似乎”陌生的作品。如同照片一样，现代绘画的陌生性的关键，也许恰恰在于它与真实的接近性。
    不过，指望艺术家成为一个生活在接近的视觉自由中的人是不切实际的。如果现代绘画的每件作品都显示出这种视觉解放的征迹，那我们倒确会接近摆脱我们所处的两难境地(即现实与真实之间的两难)。可画家是艺术史的一个组成部分。由于他与历史上各种富有魅力的形式接近并且熟悉，所以他常常无法抵抗要把一种新的世界观压缩进过去既有的熟悉语言中去的诱惑。
    在这一点上就生发出一些问题来。其中的一个就是：如果我们当代的人生观和世界观能够消除过时的价值的话，我们如何避免因我们自己的主观性而造成的视觉方面的变化呢？要回答这个问题是有难度的，因为要想在现时代树立一种以非个人的和客观的术语形式出现的逼真艺术并非易事，甚至是不可能的。
    现代艺术的发展告诉我们，达达运动是对欧洲文化的有意否定，它在第一次世界大战时期达到了很好。它并非意在要成为艺术，它意在否定艺术。而且跟库尔贝及现代摄影一样，它作为一门艺术的地位是次要的，重要的在于它完成了这一点，它把艺术带到了与个体的错位、孤独相一致的门槛上。毕加索、布拉克、莱热、克利、康定斯基等人都愿意把历史上的这段时期看成是一场解放运动。达达的作品是由日常生活的零碎琐事构成的，它们如此为人熟悉以至于乍看起来在艺术的面前它们是那么荒诞不经。对达达来说，最后的嘲笑是针对“艺术”的。
    立体主义是画家们对物体做最集中分析的一次尝试。这种分析，在拆散物体结构的同时，也消除了我们人对物体的依赖，给绘画提供了依照自由和多重的关系进行移动的自由。于是空间变成了一种新的表现媒介。
    我们今天的世界是机械化的世界。自动给我们带来了一个运动的世界。物体在空间中运动，从四面八方川流不息地穿梭在拥挤的大街小巷、高速公路和立交桥上――所有这一切已在很大程度上改变了先前人们不知道的与物体世界相联系的空间和时间。我们不可能用较平静时代的静态术语来“安排”或“解释”这一现实――一个处在波动中的世界。
    在我们当中正发展着多重知觉的巨大潜流。我们正进入视觉上未被发掘的现实的区域，在那儿视力并未被在单一物体的固定平面上，而是同时在视觉的外界边线范围内囊括了动态的和静态的一切事物。
    没有任何一种象征完满实现了当代人类的视觉体验。我们在绘画和雕塑中，在建筑和城市规划中，在戏剧、电影、电视中，在图像出版物中寻找各种关系的象征，寻找单一投射中捕捉住的共生事件。我们在众多成分构成的整体中寻找秩序与含义，其中的每个成分昨天还处在孤立和自足的彼此分离状态中。
    今天，确实不再是追求的目的――确实就是过程本身。P9-11