海内外中国戏剧史家自选集 张大新卷

本丛书作者的年龄大致在50岁到80岁之间，分布在中国大陆、港台地区和日本、韩国、新加坡、欧美。他们都是近30余年来活跃在中国戏剧史、中国古代戏剧研究领域第一线的优秀学者。入选本丛书的论文经作者精挑细选，代表了近30余年来中国戏剧史研究领域的优选水平。其中海外学者的论著，更可使大陆读者耳目一新。——康保成

与元杂剧作家作品研究相终始，作者潜心研读中国古代戏曲理论经典著述，时有感悟和心得，结合对元杂剧发展繁盛到赓续蜕变的思考，结撰成若干具有艺术史和曲学史性质的系列论文，不揣翦陋，收拢在一起，编为本集的上编，题作“戏曲史与戏曲理论研究”。 收入其中的《中原文化与民族戏曲的形成和发展》从文化人类学和艺术发生学的立场发掘梳理了中华戏剧起源、形成、发展、成熟、蜕变的演进历程，确认中华戏剧与黄河文明同步兴起，其萌生的先兆是在上古祭天祭祖仪式上的巫歌巫舞。 《上古祭祀乐舞与中华戏剧的起源和孕育》《汉唐优戏的演进与中华戏剧的嬗变》依次考察了戏剧角色扮演和剧场演化的漫漫行迹，《宋金都城商业文化的繁盛与古典戏曲的成熟》着重探讨了宋金都市商业文化氛围的形成对宋金杂剧蜕变升华为成熟戏剧形态的支配性意义，《金元文士之沉沦与元杂剧的兴盛》则从社会变迁中文人地位的沉落所引发的心理失衡、俗文化地位的提升等事象，论述北曲杂剧即金元杂剧进入“金声玉振”的黄金时期的深层原因。 以下各篇分别对元代和明清戏曲理论的特质和内涵做了学理性的认知和解读。 下编“元杂剧作家作品研究”集中论述了以“关郑白马”为代表的元代著名作家经典剧作的思想和文化内涵，其中不乏经过深思熟虑后的独到见解。

张大新，生于 1949 年 3 月，河南遂平人。1981 年年底毕业于河南大学中文系。现任河南大学二级教授、博士生导师，河南地方戏研究所所长，河南省重点一级学科戏剧与影视学学术牵头人、黄河文明与可持续发展研究中心研究员；兼任河南省古代文学学会会长、中国古代戏曲学会常务理事、河南省非物质文化遗产保护专家委员会委员、中国国家出版基金评审专家。

从事高等学校教学科研工作近四十年来，先后在《文学评论》《文艺研究》《文学遗产》等国家权威社科期刊上发表论文近百篇，出版过《沉沦·忧思·求索》《二十世纪元代戏剧研究》《中国戏剧演进史》等戏曲著作，编校有《樊粹庭文集》，主持完成国家及省部级社科规划项目八项，先后获得国家和省部级优秀社科成果奖、优秀教学成果奖十余项，先后获得河南高校首届优秀中青年骨干教师、河南省优秀教师、河南高校优秀社科学者等荣誉称号。

李渔《闲情偶寄》对古典戏曲理论的杰出贡献

一、李渔的生平和思想

二、李渔的戏曲理论

元杂剧作家作品研究


醉眼狂态写春秋

———重论关汉卿杂剧的精神意识

一、从“浪子班头”到“编修帅首”

二、惩创与期盼：《窦娥冤》《蝴蝶梦》和其他社会剧

三、狂狷与自恋：《救风尘》《望江亭》和其他爱情风月剧

四、缅怀与伤悼：《单刀会》《西蜀梦》和其他历史剧

五、“一空依傍，自铸伟词”：关汉卿杂剧的很好艺术成就


传统人格范式失衡境遇下的悲怨与风流

———白朴的心路历程与其剧作的泛人文内涵

一、从“一身九患”到“期于适意”

二、黍离之思与帝妃之恋的悲幻扭结

三、放浪之情与伦理之念的错位整合


情对礼的战胜与超越

———《西厢记》戏剧冲突的再认识

强权治下人格与意志的闪光

———高文秀杂剧的时代精神与主体意识

权与欲肆虐时代的苦涩求索

———郑廷玉杂剧的文化意蕴

现实的失落与解脱的困惑

———马致远杂剧主体意识的文化心理透视


为“替天行道”的绿林豪杰唱赞歌

———康进之、李文蔚水浒杂剧的平民色彩

一、康进之和他的《李逵负荆》

二、李文蔚和他的《燕青博鱼》等杂剧


人情·道德·法制之梦

———武汉臣、李潜夫杂剧的伦理属性

一、武汉臣杂剧的道德内涵

二、《灰阑记》对伦理亲情的呼唤


农家善恶义利观的素朴显现

———张国宾杂剧的乡土之思

愿普天下旷夫怨女皆如所欲

———尚仲贤、李好古人神相恋杂剧及其他

一、尚仲贤和他的杂剧创作

二、李好古和他的《张生煮海》


宗教禁欲主义的尴尬与龌龊

———元代前期度脱杂剧对“色空”观念的揶揄调侃

情感与理念之间的两难抉择

———郑光祖杂剧文化品格的心理透视

出处行藏之间的夷犹顾恋

———宫天挺杂剧意蕴心理探秘

放浪江湖与流连风月的自我调适

———乔吉杂剧的玩世倾向与冶荡情愫

秦简夫道德剧的救世劝俗意旨

《西游记》创作进程中的重要里程碑

———杨景贤《西游记》杂剧之再认识

后记

    二、宋金故都开封与民族戏曲的繁盛
    
     北宋王朝定都开封，并非靠军事政变取得政权的优选统治集团的权宜之计，而是基于其优越的地理环境和特殊的政治地位所做出的明智选择。
    
     早在战国时期，魏国引黄河入大梁，进而沟通黄、淮两大水系，就显示了古城开封在列国之间的独特优势。 隋代开凿通济渠，引黄入淮的汴河成为贯通黄、淮南接运河、长江的枢纽，安史之乱后，经济重心逐渐向东南偏转，开封的地位愈显重要。 唐德宗年间，宣武军十万兵马移驻汴州，开封城所拥有的交通、漕运之便依赖军事实力的保障不断得到强固，正如时人所谓“当天下之要，总舟车之繁，控河朔之咽喉，通淮湖之运漕” ①。 唐亡之后，五代割据政权除后唐外均以开封为都城，不能不说是首先着眼于“东京华夷辐辏，水陆会通” ②的很好地理、交通条件。 由五代纷争向北宋政权相对说来较为平稳的过渡，使赵宋王朝在较短的时间内实现了社会的稳定和经济的复苏，自晚唐以来即获得较大发展的商贸活动，凭借权力中心的确立和水陆交汇的很好地理位置，率先占据了城市商业经济的制高点，并在北宋一百六十年间始终保持着旺盛的活力和健康运行的态势。 从某种意义上说，汴京在北宋时期政治、经济和文化中心地位的确立，主要是依靠其高度繁荣的城市经济支撑起来的。 自唐代后期始，汴京即为水陆转运之中心。 沟通大运河的汴河经过后周王朝的疏浚治理，更成为赵宋王朝贯通南北的经济大动脉。 正如《宋史·河渠志》 所述：“唯汴水横亘中国，首承大河，漕引江湘，利尽南海，半天下之财赋，并三泽之百货，悉由此路而进。” ③太平年景，汴京城内“华夷辐辏……工商外至，络绎无穷” ④。 古城东京俨然跃升为商业文化气息浓厚的国际性贸易大都会。
    
     城市工商贸易活动的蓬勃开展，必然带来城市人口的急剧膨胀和各类服务设施的配套增加，这就引发城市格局和功能发生重大变革，进而形成一个庞大的市民阶层和浓厚的商业文化氛围，挣脱小农经济拘囿的市民意识的形成也就成必然之势。 据周宝珠《宋代东京研究》对东京户籍的测算，自宋初到北宋中期，开封人口逐年递增，其盛时最保守的数字也在一百五十万上下，其中包括驻军二十万，皇室官府成员及为之服务的各类工匠约十万。
    
     此外，未列入民籍的僧尼、道士近三万，王公贵族蓄养的歌儿舞女不计，单是遍布全城的官私妓女也在万人以上①。 隋唐以来，坊、市隔离的封闭状态日益成为城市经济运行方式的严重障碍，其逐步解体并实现坊市合一也就成必然之势。 逮至北宋中期，汴京城市框架成倍扩大，御街及主要干道宽阔平整，沿街高楼栉比，店铺林立，酒楼连骈，真可谓“举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。 ……八荒争凑，万国咸通。 集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨” ②。 由金钱与财货营构起来的城市商业氛围，造就了一个由官僚士绅、军卒吏役、行商坐贾、僧道巫医、工匠倡优等融汇而成的庞大市民队伍，刺激着人们的消费观念由单纯的物质占有延伸到精神的满足，城市服务设施也就由一般性的物资供应机构扩展到文化娱乐场所，为极少数官僚士绅提供特殊服务的酒楼、妓馆非下层市民所能涉足，公众性的瓦舍勾栏也就应运而生了。
    
     如果说坊市合一格局的形成为北宋时期城市经济的繁荣提供了体制上的保证，那么，瓦舍勾栏的设立则为戏剧在与百戏技艺的竞争中走向成熟创造了广阔的发展空间。 瓦舍勾栏的创设是都市经济高涨及由此培植起来的浓厚的文化消费意识交相推涌的结果，研究者依据东京坊市合一体制的建立和经济复苏增长的整体态势，论定“汴京的瓦舍勾栏兴起于北宋仁宗（１０２３—１０６３）中期到神宗（１０６８—１０８５）前期的几十年间” ③，应可信的。
    
     据孟元老《东京梦华录》记载，崇宁、大观（１１０２—１１１０）以后，瓦舍勾栏遍布
    
     汴京全城，其中有名者有：朱雀门外新门瓦子，城东南桑家瓦子及与之毗邻之中瓦、里瓦，旧曹门外朱家桥瓦子，梁门西边州西瓦子，相国寺南保康瓦子，旧封丘门外州北瓦，宋门外瓦子等。 这些瓦子均有相当规模，比如桑家瓦子、中瓦、里瓦等拥有“大小勾栏五十余座”，不少勾栏乐棚“可容数千人” ④。 有些瓦舍占地面积很大，例如州西瓦子“南自汴河岸，北抵梁门大街亚其里瓦，约一里有余” ①。 以常理推之，从瓦舍勾栏的建立到文化消费市场的完善必有一个渐进的过程，宋杂剧从百戏技艺中脱颖而出并实现历史性的跨越似应在北宋末到宋金对峙时期。瓦舍勾栏作为带有鲜明商业运作特征的文化娱乐场所的创立，使得长期在制度文化的钳制中畸形发展的戏剧及门类众多的百戏技艺融入都市经济生活序列当中，归宗于商业文化本体，在市场的自由竞争中充分发挥各自的优长，于*限度地满足市民大众的娱乐需求的同时相互沟通，取长补短，为*融摄性和包容性的戏剧艺术在竞争中独领风骚提供了一个难得的历史机遇。 从远古时期的巫仪傩祭，到战国秦汉的歌舞优戏，延至六朝隋唐的参军戏和教坊乐舞，无不依附于官方和民间的宗教仪式。 巫优乐人或“主上以倡优蓄之”，或寄身于佛寺道观，或浪迹于路岐驿亭，靠官府的豢养或仰仗于庙会的香火和百姓的施舍维持生计。 演出活动要么听命于官府差遣，要么服从于斋僧礼佛，要么赶趁乡间春祈秋报的迎神赛社、婚丧节庆，接近是功利性的和服务性的。 观赏戏剧演出，于官僚阶层是满足耳目声色之欲的特权，于富商大贾是挥金如土的寻欢作乐，于寺院道观是感化俗众的弘法之举，于农夫渔父则是年节余暇时的情感释放。 士农工商迥然相异的审美需求无形地制约着演出的内容和形式，演出者只能被动地接受指令，毫无自主性和独立性可言。 尽管两汉时期已出现了将歌舞与优戏联成一体的“以歌舞演故事”的戏剧形式（如《东海黄公》和《踏谣娘》等），但由于长期裹挟在宗教仪式之中，演出内容和表演形态受到种种干预，未能发挥其展示世情百态、释放生理能量和调适心理的娱乐功能，再加上表演场合的（宫廷、寺庙、厅堂、广场、集镇、码头等）和演出机会的特定性（祭祀、庙会、节庆），难以通过市场手段激励表演技艺的提高和节目的更新，演出的公益性、短期性和临时性，观赏戏剧表演的消遣性和随机性，也不利于演出团体的生存发展和培养与演员沟通配合的观众队伍，更无法吸纳生活于社会底层的文化人投身其中。 瓦舍勾栏的创设，首先实现了戏剧及其他表演技艺由公益性向商业性的转化，这不仅有利于演出团体摆脱对官府的依赖，而且便于由被动地服务于宗教祭祀的仪式性向取悦于世俗大众的观赏性跨越。由繁华的都市经济支撑起来的瓦舍勾栏，将流散于各地的百戏技艺荟萃其中，在官府的组织管理下形成一个庞大而有序的文化市场，亦即通过市场手段协调运作，构筑起一个竞技献艺的艺术平台，各类技艺之间的交流渗透、砥砺融通，既拓宽了表演领域，提高了表演水准，也在优胜劣汰的激烈竞争中，凸显出戏剧艺术独特的表演优势和广阔的发展空间。 据《东京梦华录》“京瓦伎艺”条载，单是北宋中后期的“在京瓦肆伎艺”就有杂剧、诸宫调、合生、商谜、嘌唱、傀儡、球杖踢弄、讲史、小说、小唱、掉刀、蛮牌、影戏、散乐、相
    
     扑、杂班、说诨话、说三分、说五代史、杂手伎、弄虫蚁、叫果子等名目，“其余不可胜数”。 瓦肆之内，教坊乐伎与勾栏戏班“更互”表演杂剧，上自皇帝近臣，下至黎民百姓，相率观剧，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。 影响所及，“教坊钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看。 每遇内宴前一月，教坊内勾集弟子小儿，习对舞，作乐杂剧节次”。 其中还专门提到“每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣”。 在“不可胜数”的“京瓦伎艺”中，杂剧尤其是注重故事性和歌舞表演的正杂剧逐渐赢得观众的青睐。 南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》在“瓦舍众伎”条中追忆京师勾栏众艺时即明谓“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”，并简略概括其表演体制云：
    
     杂剧中，末泥为长，每一场四人或五人。 先做寻常熟事一段，名曰“艳段”；次做正杂剧，通名为两段。 末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人“装孤”。 其吹曲破断送者，谓之“把色”。 大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之“无过虫”。①
    
     这段记载，复见于吴自牧《梦粱录》 “妓乐”条。 其中谈到“通名两段”的“正杂剧”“全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”。 另外还述及“正杂剧” 之后“又有‘杂扮’，或曰‘杂班’，又名‘纽元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。 顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。 多是借装为山东、河北村叟，以资笑端”。 戏曲史家多注意到《都城纪胜》 《梦粱录》等所记“杂剧”中之“正杂剧”是以表演故事为主的，其“与滑稽戏截然不同”，特点就是“全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”。 尽管它依然保留着由唐参军戏发展而来的滑稽表演成分，但并非“纯以诙谐为主”，而是具有较为稳定的角色阵容，融乐舞、杂艺、科范为一体的综合性表演形式。 宋人曾有真宗皇帝“或为杂剧词，未尝宣布于外” ①的传闻，洞晓音律的仁宗也曾于“禁中度曲以赐教坊” ②，大诗人黄庭坚更有“作诗如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场” ③的行家之语，足以说明至迟在北宋后期杂剧的演出方式已为世人所熟知。 近年来河南温县、偃师、洛宁、义马等地陆续出土的宋墓杂剧雕砖，一再证实北宋后期中原地区的杂剧演出活动已由都市延伸到乡村，不仅引戏、末泥、副末、副净、装孤等角色齐全，而且还备有完整的伴奏乐队④。
    
     ……