幽玄

" ★日本美学经典，重新定义美与生活。 ★“幽玄”——日本建筑、摄影、产品设计的原点，启发当代设计者的美学哲思 ★一代美学大师大西克礼写给年轻人的简明美学读本 ★三宅一生、安藤忠雄、原研哉、小津安二郎一致推崇的日本美学 ★安藤忠雄：若人生中追求“光”，首先要认真凝视眼前名为“影”的苦难现实。 ★畅销十年，累计再版十余刷，豆瓣高评 ★全彩插图，唯美设计，精装典藏 "

幽是隐微，玄是奥妙的黑，幽玄原指枯淡之心的深邃境地，诸行无常的人生真义。 形而上的幽玄，在一首首和歌中发展出丰富的美学意涵，隐蔽、枯寂、妖艳、写意，最后调和成一种在阴暗中追求的美感，拢之在内，时空无限，内在充实。引进阴影，而不是光。从阴翳中发现美，又为了美的目的利用阴翳。日式庭园、和室、壁龛……昏暗美感的空间中进驻了永恒的闲寂，静谧、悠远的幽玄余情，成为带有神秘色彩的的东方美学经典。

王向远，生于1962年，长江学者特聘教授，北京师范大学文学院教授，北师大东方学研究中心主任，比较文学世界文学专业博士生导师。 已发表论文260余篇，著书20余种计600万字，译作20册约400万字。著作结集有《王向远著作集》全10卷（2007年），论文结集有《王向远教授学术论文选集》全10卷（2017年）。 治学成果为“七史五论三学”。“七史”即《东方文学史通论》《东方文学译介研究史》《中国比较文学百年史》《日本文学汉译史》《中国题材日本文学史》《日本文学研究的学术史》《“笔部队”及日本侵华文化史》，皆为填补空白的首部史著；“五论”即《日本右翼历史观驳论》《翻译文学导论》《比较文学学科论》《中日现代文学比较论》《中日“美辞”关联考论》，提出了一系列新见新论；“三学”即《宏观比较文学》《译文学》《东方学》（即出），建构了三个学科范型与理论体系。

序
第一章 孕育幽玄的歌道与歌学
第二章 幽玄展现的美学形式
第三章 余情缠绕的幽玄美学
第四章 读《正彻物语》，品幽玄之姿
第五章 如何看待作为审美理想的“幽玄”
第六章 认识幽玄的艺术价值
第七章 幽玄是日本民族的美学焦点
第八章 幽玄概念的美学分析
附录 古代名家论幽玄

     “幽玄”的概念及其相关问题，主要是在我国中世时代形成的，由于其产生的领域具有限定性，在此，我想，试图将它作为一个审美范畴来看待，并要在美学的意义上加以阐释，恐怕还是需要加以明确辨析的。假如这种辨析可使“幽玄”明朗化，那么最终“幽玄”究竟为何物自然就清楚了。不过，我倒想多少绕一点弯路，将孕育“幽玄”这一概念的我国歌道及其歌学的一般特性加以美学上的考察。以这种方法，一则可以使我的“幽玄”论有一个基础，二则可以在一般意义上来说明为什么我们对于“幽玄”需要加以美学上的关注。 第一，所谓“歌道”，其发展历程自古代以来就经历了许多的曲折。应该说，和歌是我国特有的艺术形式，从美学上看，也具有特殊的品格。首先，从审美意识之作用的直观与感动的关系来考虑，和歌作为一种诗，包括了抒情与述景两方面，不仅如此，和歌与我们民族的美意识，或者在更宽广的意义上说，与我们民族精神的某些特性是密切相关的。抒情与述景紧密融合在一起，可以说是和歌的一个特征。当然，《万叶集》以降，很多歌集都有内容的分类，有四季、恋爱、哀伤之类，在内容上主要是将述景的和歌与抒情的和歌加以区别，然而从实际的和歌作品来看，即便是描写自然的风物与风景，很多情况下也不是单纯地写景，而是将浓厚的抒情因素或明或暗地渗透在其中，这是无须多言的。相反，在表现恋爱和哀伤之类的主观感情的时候，大多数情况下，也常常与自然景物的描写结合在一起，这也是显而易见的事实。例如，像《万叶集》中的“秋田禾穗上……”之类，表面上看，上句不过是下句的铺垫而已，而作为审美内容来看，映照在秋田禾穗上的朝霞，是将下旬的抒情内容加以具象化了。这样的例子可以举出很多。根据福井久藏氏的《大日本歌学史》，有一本书叫《藤原家隆口传抄》，虽然似乎是假托的伪作，但其中有一句话说得很好：“歌寄情于花鸟风月，然而心必专于一处。”这意思说的也不外乎是抒情与述景融合的重要性。在这个意义上，和歌这一艺术形式，从历史上大量作品来看，在一般的审美意识中，最容易具备的是“直观”与“感动”的有机融合，而且许多作品在这方面做得很好，故而似乎可以把这一点作为和歌的一个特性。众所周知，即便是西洋的诗，其中最突出的抒情诗，例如歌德等人的诗作，其特点也都是将直观的要素与感动的要素特别紧密地结合在一起的。诗歌中若要有这一个必不可少的审美价值之要件的话，那么和歌在充分满足这一要件方面，可谓得天独厚。 第二，在如上所述的审美体验的内容中，从被融合统一的两个要素——我称之为“艺术感的要素”和“自然感的要素”——的关系来看，和歌容纳了极其丰富的自然感的要素，这是它的显著特性之一。而且不限于和歌，在日本及东方的艺术中，整体上与西方相比，丰富而且深刻的“自然感”的、“审美的”要素也更为发达，这是无须多言的事实。然而我在这里要特别指出，我这样说并不是单就和歌及其他一般的东洋艺术的题材而言，以我的看法，在东洋艺术中，所谓自然感的审美要素的丰富性，与西洋艺术相比，不单是数量上的差异，而且是具有质的不同。不过，这个问题很大，在这里不便详加讨论，我只想将我的意思尽可能简单地大体上谈一下。 在东洋特别是日本，由于气象风土上的原因，以所谓“自然美”即自然物为对象的审美体验，无论是在其广度还是在其深度上，早就有了显著的发展。其结果，这种自然美的体验，对人们本身而言已经转换为一种艺术体验了，由此而体现出了一种催生审美价值意识的倾向。与此同时，东洋独特的世界观，使得这种感情的倾向更加朝着思想方面深化和发展，故而，东洋人的这种固有意识，似乎就不可能像西洋那样继续朝着与“自然美”判然有别，乃至超乎其上的“艺术美”这一特殊观念加以发展了。当然，在我国，像“艺能”或者“艺道”这样的观念，也随着思想的发展而分化着，然而，比起西洋的“技能”或者“技术”这样的观念来，它包含着对参与者人格主体的、主观精神的方面加以强调的意味，所以毋宁说，这一思想与“美”自身的问题接近不同(这些概念在审美艺术之外也被广泛地使用着)。就美本身的问题范围内而言，可以说，在东洋，无论从思想上还是感情上，都不可能将所谓艺术美和自然美，像西洋美学那样在“形式美”和“内容美”相关联的意义上加以区分；也就是说，在东洋的美意识里，在两者密不可分的意义上，自然美与所谓艺术美的意味是相同的。同样地，在所谓自然美当中，也有着艺术美的东西。而且，这两者不仅在密不可分的意义上结合在一起，在审美的意义上，可以认为两者是直接地由“自同性”而殊途同归的。P33-36